Чюрлёнис - Юрий Л. Шенявский

другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих и не вытесняющих, но как бы вмещающих в себе соединение формы. Я не хочу этим сказать, что идея опрозраченного мира иррациональна для живописи сама по себе. Но у Чурляниса эта геометрическая прозрачность кажется мне попыткою приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны. По-видимому, художник ищет в сфере Эвклида дать проекцию вещей, воспринимаемых им в сфере Лобачевского».

Иванов подметил главное: двууровневость мира Чюрлёниса. Именно этим произведения Чюрлёниса отличались от полотен самых ярких художников-символистов, для которых условный контакт с миром иным (через символ) был одним из важнейших средств постижения художественной действительности нашего мира. У Чюрлёниса два мира были разделены прозрачностью иного, более высокого измерения. Миры эти легко сливались, рождая другие формы, совершенно новые и в то же время доступные земной кисти и земному полотну, – формы иной красоты, совершающей свои первые шаги в мире земной действительности.

Вскоре в Петербурге разворачивается еще одна выставка, на которой демонстрируются работы Чюрлёниса.

Открыта она была с 28 февраля по 8 апреля 1909 года в «помещении дома, где жил и умер А. С. Пушкин (набережная реки Мойки, 12)» – так сказано в Библиографическом справочнике по «Выставкам 36-ти художников» и выставкам «Союза русских художников» 1901–1923 годов. Участвовали 68 художников. Экспонировано 472 произведения живописи, графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства. Участники выставки: Лев Бакст, Александр Бенуа, Иван Билибин, Константин Богаевский, Исаак Бродский, Аполлинарий Васнецов, Александр Головин, Игорь Грабарь, Мстислав Добужинский, Сергей Конёнков, Константин Коровин, Борис Кустодиев, et cetera, et cetera, et cetera. Н. К. Чюрлёнис. (Число посетителей – 7750 человек.)

На вернисаже столь значимой для него выставки Константинас присутствовал вместе с Софией.

В экспозиции были представлены всего три его картины, так как семь экспонировались на проходящей в то же время выставке «Салон», среди них впервые – картина «Rex». Именно эта работа Чюрлёниса вызвала много споров и пересудов, прежде всего у критиков, искусствоведов. Далеко не всем был близок и понятен Чюрлёнис. Резко критические статьи, высказывания в прессе, конечно, угнетали художника. Случались и выпады парадоксального характера, например такой: «Картины Чурляниса вызывают лишь недоумение лиц, заранее не условившихся с художником». Как следовало понимать слова автора, претендующего на истину в последней инстанции? Какие зрители о чем должны были «условиться» с художником? «Условиться» – то есть договориться? Иными словами, Чюрлёнис должен был своим потенциальным зрителям объяснить, что он намеревается написать? Как помнит читатель, Чюрлёнис избегал объяснений, что он хотел сказать тем или иным произведением. Вспомним его удивление на Второй литовской выставке: «Почему они не смотрят, почему не напрягают свою душу! Ведь каждый по-иному подходит и иначе воспринимает произведения искусства».

Три года спустя Александр Бенуа ответит на этот вопрос:

«Чурлянис пришел в неудачный для своего искусства момент. Ныне от живописца требуют, во-первых, живописи, и его – бледного, блеклого, тусклого, довольно беспомощно и дилетантски рисовавшего – приняли за “не-живописца”, за “не-художника”».

Об этом же довольно-таки резко высказался и Николай Рерих:

«Он привнес новое, одухотворенное, истинное творчество. Разве этого недостаточно, чтобы дикари, поносители и умалители не возмутились. В их запыленный обиход пытается войти нечто новое – разве не нужно принять самые зверские меры к ограждению их условного благополучия? …Такого самородка следовало поддерживать всеми силами. А происходило как раз обратное».

Анна Остроумова-Лебедева – ровесница Чюрлёниса – называла его картины «музыкой, прикрепленной к холсту красками и лаками».

(Вероятно, это ее слова со временем трансформировались в афористичное определение живописи Чюрлёниса – «музыка на мольберте».)

Чюрлёнису все труднее выдерживать моральные, да и материальные нагрузки.

Константинас в Петербурге с Софией. Они не расстаются – вместе посещают музеи, выставки, концерты. В Петербурге морозно, и все-таки они, выкраивая время, «бесцельно» бродят по удивительному городу, за каких-то 200 лет «Из тьмы лесов, из топи блат / Вознесшемуся пышно, горделиво» (Александр Пушкин).

«Чурлянис – художник вертикалей, – утверждал его современник Валерьян Чудовский, – город, который грезился Чурлянису, который изобразил он много раз, почти сплошь состоит из башен. Такого города нет на земле, и лишь обратный есть, противоположный, глубоко враждебный ему по смыслу своему – город торжествующей горизонтали, город власти и земных самодовольств, наш великолепный, трагедийный Петербург, Петербург, давящий как в тисках, город подстрекатель, город палач». Опираясь на слова Чудовского о городах, которые изображал Чюрлёнис, позвольте нам сказать о еще одной стороне художественного творчества Микалоюса Константинаса Чюрлёниса – об архитектуре в его картинах (диптих «Город», «Прелюд витязя», «Соната пирамид» и многих других). Очень хочется применить термин «архитектоника». Несмотря на то, что понятие «архитектоника» происходит от греческого «архитектура», использовать это понятие стали во многих областях, в том числе и в искусстве. Вот как понятие «архитектоника» поясняют словари и энциклопедии.

Архитектоника – «построение художественного произведения, отображает композиционный смысл форм, определяет соподчиненность главного и второстепенного. Формирует цельность впечатления от восприятия, выражает основную композиционную идею».

Архитектоника – «композиционное строение любого произведения искусства, обуславливающее соотношение его главных и второстепенных элементов». Разве это не подходит к произведениям Чюрлёниса?

Почему никто (по нашему мнению) не обращал внимания на этот элемент в творчестве Чюрлёниса? Можно сделать целое искусствоведческое исследование – «Архитектурные стили в творчестве Чюрлёниса».

Сколько нового мы могли бы увидеть в его фантазиях!

В Петербурге Чюрлёнису было тесно и неуютно. Утомляла вынужденная суета, деловые переговоры не давали желаемых результатов, нервировала неустроенность быта, давило безденежье – надо было каким-то образом зарабатывать на жизнь. Чюрлёнис горько иронизировал:

«Работа… есть, только надо иметь мину победителя и новый костюм. (Sic!) Смешно! Никогда не думал, что такие вещи нужны человеку, а все-таки нужны! Знаю это уже по опыту».

На «предпоследние» деньги он заказал себе визитные карточки. Но ему приходится выбирать – между возможностью заработать хоть какие-то деньги и творчеством, и он выбирает творчество. И работает «по 24-25 часов» в сутки – это его определение.

Складывается парадоксальная ситуация: рядом с Константинасом любимая женщина, жена, София, а он… одинок.

Вячеслав Иванов парадоксальность эту объяснял следующим образом:

«Чюрлёнис, думается, прежде всего, одинокий человек. Одинокий не во внешне биографическом смысле и даже не в психологическом только, но и в более глубоком и существенном: одинок он по своему положению в современной культуре, как, в частности, и по своему промежуточному и как бы нейтральному положению между областями отдельных искусств».

А еще Чюрлёниса одолевала ностальгия – тоска по родным местам. Именно так, а не по Родине с большой буквы, как это принято считать. Понятие «ностальгия» ввел шведский врач Йоханнес Хофер в 1688 году в диссертации, когда описывал