Чюрлёнис - Юрий Л. Шенявский

же 1909 году, когда Метнеру была присуждена Глинкинская премия за цикл песен на слова Иоганна Вольфганга Гёте) и… Микалоюса Константинаса Чюрлёниса!

Добужинский вспоминает один из концертов «Вечеров», где прозвучала симфоническая поэма («Лес» или «Море», он не запомнил), которую виртуозно сыграла пианистка Плоцкая-Емцова. Так у Добужинского: Плоцкая-Емцова.

В «Дневниках» Александра Бенуа (включая Именной указатель к книге А. Н. Бенуа «Дневник 1918–1924 годов») и в «Дневниках» Сергея Прокофьева фигурирует Полоцкая-Емцова Сара Семеновна, актриса.

Сохранилась и программа (документ) от 15 апреля 1912 года. «Малый зал консерватории. Музыкально-литературно-художественное утро, посвященное памяти художника-композитора Н. К. Чюрлёниса. Музыкальная часть программы из произведений Н. К. Чюрлёниса. Участвуют: Ю. О. Зубржицкий, С. Маковский, М. Я. Людиг, симфонический оркестр под управлением В. Липченко, С. С. Полоцкая-Емцова, В. Чудовский, Е. В. Бруггер, О. И. Сергиевская, М. А. Гольтисон, В. О. Селях, Вячеслав Иванов, М. Э. Иованович. – Вильнюс».

Полоцкая-Емцова есть и в интернет-энциклопедии «Санкт-Петербург». Плоцкой нет! Похоже, Мстислав Добужинский допустил ошибку в написании фамилии пианистки, либо же ему в этом помогли публикаторы его воспоминаний. Полоцкая-Емцова – личность в музыкальном мире того времени довольно известная, но, просмотрев множество книг и справочников, включая такие авторитетные, как «Весь Петербург» (за несколько лет), музыкальные энциклопедические словари, мы обратили внимание, что фамилия ее приводится в разных вариантах: Полоцкая-Емцова, Полоцкая-Эмцова, Емцова-Полоцкая, даже Полоцкая-Немцова, просто Полоцкая. Преимущественно она – Сара (Сарра), иногда – Софья. В большинстве публикаций – исключительно – инициалы: С. С.

Мы бы не стали уделять внимания давно позабытой пианистке, если бы не стихотворное посвящение Игоря Северянина… Половцовой-Емцовой. Ни имя, ни инициалы не указаны. Нетрудно предположить, что ошибся и «король поэтов». Что Полоцкая-Емцова и Половцова-Емцова (у Северянина) это один и тот же человек. Во всяком случае, в адресных справочниках «Весь Петербург» первых лет ХХ века Половцова-Емцова не значится.

Мы не отказываем себе в удовольствии привести поэтический текст Северянина – лучшую характеристику исполнительницы симфонических поэм Чюрлёниса трудно себе представить.

Я помню вечер, весь свинцовый,

В лучах закатного огня,

И пальцы грезящей Емцовой,

Учившей Скрябину меня.

Играла долго пианистка,

И за этюдом плыл этюд.

А я склонился низко-низко,

И вне себя, и вне минут.

Так властно душу разубрала

Неизъяснимая печаль…

А после Вагнера играла

И пели пальцы, пел рояль.

Да, пело сердце, пели пальцы

Ее, умеющие петь.

И грезы, вечные скитальцы,

Хотели, мнилось, умереть.

Деревня тихо засыпала.

Всходило солнце из волны.

Мне в душу глубоко запала

Игра в ночь белую весны.

«Его художественное сознание архетипично»

Мстислав Добужинский:

«Я был на этом концерте и видел тихо сидевшего в далеком углу Чюрлёниса. Концерт этот состоялся, кажется, весной 1909 года. Незадолго до этого Чюрлёнис уезжал в Литву и вернулся со своей молодой женой, с которой мы тут же познакомились…

Они обосновались на улице Малая Мастерская, в светлой комнате с большими окнами, где Чюрлёнис создал своего “Rex’a”. Я особенно подчеркиваю этот факт, потому что некоторые исследователи творчества художника считают, что картина написана много раньше. Я помню эту картину незаконченной и должен сказать, что она по совету Бенуа и моему была выполнена на холсте. Все мы тогда очень советовали Чюрлёнису испробовать другую технику и сделать в ней монументальную работу. Возможно, что “Rex” был началом нового, неосуществленного цикла картин».

Александр Бенуа – о картине «Rex»:

«Главная ее прелесть, главная истина ее в нежных и печальных, но вовсе не приторных и необыденных сочетаниях красок, в ритмических хороводах небесных светил, в таинственной красоте одновременного восхождения многих солнц, тянущегося сияющим ободом над тоскливым закруглением земного шара… Я как-то сразу поверил ему и, если люди осторожные, а их только теперь и встретишь, мне скажут, что я “рискую”, то я отвечу им: меня вопрос о риске совсем не интересует, да он и по существу не интересен. Важно быть тронутым и быть благодарным тому, кто тронул. Весь смысл искусства в этом».

Писатель и литературный критик Владимир Боцяновский о работе «Rex»:

«В центре не то большой фонарь системы газокалильного освещения, не то круглая большая банка… Мне кажется, что Чюрлянис – ни более, ни менее как марксист, начитавшийся Луначарского. Его царь – это ни более, ни менее как материальная сила, от которой зависит “коловратность вещества”».

При чем тут, спрашивается, Луначарский? В статье «Об изобразительном искусстве» будущий первый нарком просвещения молодой советской республики утверждал, что настоящие символисты стремились «схватить в каком-нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний».

Александр Бенуа замечал литературность Чюрлёниса: «Не справляясь в каталоге и не принимаясь искать разгадки, я уже прельщен картиной молодого художника потому только, что в ней есть большая красота краски, нежная музыкальность и какая-то сила, убедительность. Слабое место в этой картине именно все то, что “можно рассказать”».

Бенуа имел в виду, что образы Чюрлёниса узнаваемы, это люди, животные, цветы, а не чистые линии и плоскости, как вскоре будет у Василия Кандинского.

Именно узнаваемость образов вводила современников Чюрлёниса в заблуждение. Сергей Маковский в статье-некрологе в журнале «Аполлон» писал: «Они [живописные работы] представляют не что иное, как графические иллюстрации к произведениям музыки, и художник пояснил это краткими заглавиями: “Allegro”, “Соната 5”, “Andante”, “Соната 6”, “Фуга”, “Диптих – Prelude et Fuga” и т. д.».

Теперь очевидно, что языки живописи и музыки были для Чюрлёниса одинаково «родными», поэтому он мучился проблемой адекватного перевода с одного языка на другой. Поскольку абсолютно всё перевести невозможно, вопрос заключался в том, что выбрать для перевода и как воссоздать выбранное. Чюрлёнис остановился на передаче языком живописи и музыки довербальных смыслов бытия. Его художественное сознание архетипично и лежит вне исторического контекста.

Поэт-символист, идеолог символизма, философ, переводчик и драматург, литературовед, одна из ключевых и наиболее авторитетных фигур Серебряного века Вячеслав Иванов в известной статье «Чюрлёнис и проблема синтеза искусств» назвал художника ясновидцем невидимого, выводя мировидение Чюрлёниса за пределы земной фантазии, за границы и живописи, и музыки в глубины неоформленного представления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной.

«Любопытнее и убедительнее, – писал Вячеслав Иванов, – этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, когда он непосредственно отдается своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Все вещественное, как бы осаждаясь в