Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер

У нас с Бархиным одни и те же корни – МАРХИ. Мы закончили институт в разное время из-за некоторой разницы в возрасте, но оба пошли работать в театр, вместо того чтобы стать архитекторами. Как правило, художники театра знакомятся между собой, участвуя в одних и тех же выставках. Так было и в нашем случае. Но все-таки знали друг друга скорее заочно, пока не наступил момент, когда мы совпали в желании работать в офортных мастерских на Челюскинской. И когда пора было начинать там работу, я предложил Сереже поехать вместе.

Помню, мы договорились встретиться на углу Пушкинской площади и Большой Дмитровки. Обычно я бывал точен, но боялся, что Сережа опоздает, и мне придется его ждать, а парковаться там было очень сложно. К моей радости, Сережа уже стоял на углу. Я усмотрел в этом этически правильное соответствие в дружеском общении и не ошибся. Его точность, предупредительность, не говоря уже про обаяние и удивительную тонкость суждений в разговоре, который мы вели в машине по дороге, совершенно расположили меня к нему, и в течение двух месяцев, отведенных на работу творческой группы, я убедился в верности первого впечатления.

Я так подробно рассказал о начале нашего знакомства, потому что этот эпизод оказался ключевым ко всему нашему дальнейшему дружескому общению.

В работах Бархина меня всегда поражала оригинальность решения, будь то выбор техники исполнения, если это графика, или трактовки сюжета, если это театр. Зачастую я оказывался под влиянием того, что он делает. Он внушает мне необходимость парадоксального решения темы. Например, иллюстрируя стихи Семена Липкина, он прибегает к цитированию на листе планов католических соборов, создавая гипнотизирующий ритм черного и белого, соответствующий стихотворному поэтическому ритму. Это более чем неожиданно, но для меня убедительно.

Я помню, как Сережа, создав многодельный эскиз декорации, не побоялся его испортить и неожиданно наклеил в середину листа этикетку со спичечной коробки, которая никакого отношения к теме не имела, но своей графической выразительностью завершила композицию.

Неожиданно для меня Сережа начал писать прозу. Именно он поделился со мной возможностью такого поворота, сказав: “Ты не представляешь, какая радость вести своего героя куда угодно и как угодно, никого не спрашивая об этом. Попробуй, и ты увидишь, что это подлинная свобода творчества!” Сережин совет всегда со мной.

Начало дружбы с ЭДУАРДОМ КОЧЕРГИНЫМ я исчисляю 1986 годом, когда состоялась моя большая персональная выставка в помещении Союза театральных деятелей во Дворце искусств в Санкт-Петербурге. Эдик, с которым я до этого был мало знаком, с энтузиазмом помогал мне развешивать картины и организовывать выставочное пространство. С тех пор на протяжении многих лет мы встречаемся с неизменной радостью. Эдуарда Кочергина я считаю великим художником театра. Эпоха Товстоногова в БДТ напрямую связана с его именем.

Когда я был главным художником МХАТа, а режиссер Вячеслав Долгачев пригласил Кочергина на оформление одного из своих спектаклей, я принимал и угощал его в своем рабочем кабинете и старался всеми силами украсить его пребывание в стенах театра.

В последние годы Кочергин вышел за пределы своей театральной деятельности и стал писать замечательные книги. В них чувствуется богатый жизненный опыт Эдуарда. Литературный дар давал ему возможность чувствовать себя независимым, работая в театре, и мне его тяга к свободе была чрезвычайно близка. Быть может, наряду с советом Сережи Бархина его страсть к литературному творчеству вызвала у меня тот эмоциональный отклик, послуживший толчком к тому, что я наконец начал писать.

Прекрасно помню свою первую встречу с ДАВИДОМ БОРОВСКИМ в Киеве на Андреевском спуске, ведущем от центральной площади вниз на Крещатик. Познакомился я с ним стараньями моих киевских друзей Семена Пресмана и Михаила Белоусова, которые незадолго до этого привели меня в гости к Параджанову. Тогда я приехал в Киев выпускать спектакль “Подпоручик Киже” в Театре оперы и балета. Я уже был в фаворе, работая в Большом театре, а Боровский только начинал трудиться в драматических театрах Киева. Я помню его расспросы о московской театральной жизни, его сомнения: ехать в Москву или не ехать, робкий провинциальный киевский акцент, с которым он говорил. В дальнейшем, видя его работы в московских театрах, а больше всего на Таганке, я неизменно восхищался его постановками и тем, как изменился он сам. Театр на Таганке, а скорее следует сказать просто Театр, содеянный Юрием Любимовым и Давидом Боровским, являл собой самую высокую ноту в театральном деле, взятую в содружестве режиссера и художника.

И еще, говоря о Давиде, я неизменно вспоминаю, что в напряженные дни создания альманаха “Метрополь” он примкнул к нашей группе, решившей идти до конца. Вспоминаю, как он приходил ко мне в мастерскую вместе с Василием Аксеновым, и мы подолгу обсуждали все технические проблемы, связанные с выпуском альманаха: как выклеивать машинописные тексты на страницах журнала, возможно ли располагать по четыре листа на одной стороне, и какой в результате получится объем, и как самостоятельно сделать обложку. Мы придумывали, как выполнить красивые разводы краской на внешней стороне обложки, имитируя старинные издания.

Давид не побоялся тоже принять участие в нашем рискованном деле, и это нас очень сблизило. Я передал ему в руки двенадцать литографий по числу экземпляров готовящегося издания размером 65 на 90 с изображением раструбов граммофонов, направленных в разные стороны и обращенных ко всем людям – своего рода приглашения прочитать наш сборник. Эти листы, которые должны были украсить разворотные форзацы “Метрополя”, я специально нарисовал и напечатал в Челюскинской, и они очень понравились Боровскому и Аксенову.

Судьба подарила мне в соседи (по мастерской) изумительного, тончайшего человека – КОЛЮ ПОПОВА, представителя поколения, следующего за нами со Збарским и Красным. Коля – замечательный художник книги. Свыше сорока лет длится наша дружба.

Мы живем по-соседски душа в душу и неизменно отчитываемся друг перед другом в своих работах. В свое время (я имею в виду 1995 год) я привлек Колю к участию в выставке “Поварская, 20”.

Необыкновенная тонкость в подходе к избираемому литературному материалу – будь то поэма “Двенадцать” Блока, книга драматургии Андрея Платонова “Ноев ковчег” или “1000 и одна ночь” – позволяет художнику Николаю Попову оригинальное решение темы в книжной графике.

Я уже писал ранее, что сразу после окончания МАРХИ в 1956 году я вместо распределения в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному архитектору, попал в группу, которой руководил Борис Георгиевич Кноблок, опытнейший театральный художник. Группа должна была оформлять праздники VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Мне и МАШЕ ЧЕГОДАЕВОЙ, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил работу над праздником фестиваля, который назывался “Карнавальная ночь на Ленинских горах”. Это была моя первая работа, в известной степени связанная с театром.