Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер

– Куда делось ружье?

Ефремов мрачно заявил:

– Я так и знал, что никакого ружья у тебя быть не может!

Григорович был страшно расстроен.

– Где мое ружье? Наташа, ты не видела?

Ружья не было. Ружье не выстрелило, Григорович остался дома, а мы с Резо Габриадзе отвезли Ефремова домой и пошли в ЦДЛ. Ужинали там и поминали Асю.

Я познакомился с Сашей Володиным на спектакле “Старшая сестра”, режиссером которого был Борис Александрович Львов-Анохин. Человек тончайшего духовного устройства, чрезвычайно внимательно относившийся к процессу выпуска спектакля, он с головой погружался в произносимый актерами текст и не терпел ни малейшего отвлечения от работы.

Это была лишь вторая моя работа в театре, я старался сделать что-то революционное, еще не мог полностью проникнуться тонкостью образов, создаваемых Володиным. Я пытался вырваться из бытовых обстоятельств, предложенных автором, и, следуя основной идее пьесы о стремлении главной героини служить театру, прибег к оригинальному и, быть может, рискованному (по молодости!) решению. На непроглядно черном бархатном фоне возникал профиль прекрасной женщины со взглядом, устремленным вверх, в небеса. Это был рисунок Пикассо. Саше Володину нравилось это смелое решение, но, возможно, образ такой силы в определенном смысле мешал актерам обживать психологическое пространство пьесы.

Далее была работа в “Современнике” над спектаклем “Назначение” – я считаю эту пьесу лучшим произведением Володина-драматурга. Мы с Ефремовым ломали голову, как правильно выразить идею, суть пьесы, сама по себе она ничего не требовала для сценического воплощения. И вот я установил на сцене обычную канцелярскую дверь, но в ней существовало “двойное дно” – она была сделана из двух створок. Когда служащие шли на работу, они входили в эту дверь, и выйдя с другой стороны, уходили в прорезь задника, где их не было видно. Спектакль начинался перед дверью.

По сцене сами собой перемещались столы: под накладным полом были сделаны механические приводы, которые крепились к столам через специальные щели. Между столами стояли служащие учреждения и разговаривали.

Олег Ефремов смешно поставил эти мизансцены: сначала появлялись служащие учреждения, а потом к ним подъезжали из-за кулис столы вместе со стульями, сами разворачивались, и актеры только плюхались на свои места. И кроме этого, над сценой висели характерные круглые плафоны, к которым были привязаны тросики, и плафоны то собирались в пучок, то распускались. В домашней сцене, так же как столы в учреждении, выезжали верстак и диванчик с телевизором, дверь распахивалась, и внутри нее оказывались голландская печка и обои с рисунком, сделанным с помощью веревки-шнура. Нина Дорошина сматывала этот дававший абрис ее портрета шнур, и было очень забавно, когда портрет исчезал на глазах.

В сцене появления начальника Куропеева дверь вдруг опрокидывалась, и публика могла видеть сидящего за столом Евстигнеева, игравшего Куропеева. Возникал стол, покрытый зеленым сукном, к сукну был приклеен обычный графин с водой, что давало смешное обытовление стола. Одним словом, все декорации были сделаны из ничего и очень точно выражали эстетику “Современника”.

Помню, как Андрон Михалков-Кончаловский подошел ко мне после спектакля и сказал, что это самое лучшее оформление из всех, которые он видел. Сам автор был в восторге, мы очень тесно с ним в это время общались, завязалась крепнувшая дружба, и Володин попросил меня оформить книгу его пьес, что я и сделал, нарисовав иллюстрации ко всем его пьесам. Книга вышла в издательстве “Искусство”.

Когда я оказывался в Питере, мы бродили по городу и выпивали в рюмочных. В этих заведениях в нагрузку к рюмке надо было взять бутерброд с рыбой или с колбасой. Это делалось для спасения и защиты граждан, злоупотребляющих количеством рюмок. Мы выпивали по рюмочке очень скромно, но всегда с большой теплотой друг к другу. А потом, позже, когда уже мы встретились с Беллой, неожиданно оказалось, что Володин был невероятно счастлив этому обстоятельству, поскольку очень любил ее стихи.

У самого Саши в это время был роман с Леной, он уходил из семьи и очень переживал. Сама Лена была для нас с Беллой человеческим открытием – какое-то трепещущее существо, безумно эмоциональное, чудо женственности и отзывчивости. Помню, как Володин пригласил нас в гости. Видимо, это была Ленина квартира, в обычном доме, где-то на окраине, в районе новостроек. Из окна открывался феллиниевский пейзаж: случайно расположенные дома, пустырь, трубы и зимний багровый закат. Мы сидели, не включая свет.

Володин боготворил Беллу и считал, что она шедевр – и человеческий, и поэтический. Во многом наша дружба зависела от частоты приездов в Ленинград. Саша и Лена нам тоже звонили, когда вместе приезжали в Москву.

Все театральные процессы мы обсуждали с Квашей. В “Назначении” Игорь играл роль Отца. А сына – Олег Ефремов, будучи старше Игоря на восемь лет. Разницу компенсировали гримом и игрой.

Кваша делал грим “под Зархи”: всклокоченные патлы, залысины… Почему Зархи? Наверное, потому, что тот был интеллигент, но не борец, а человек слабый. Он все время приспосабливался и ломался под влиянием обстоятельств. В пьесе есть сцена, когда отец уговаривает сына, накуролесившего по отношению к власти, быть потише. И вот Кваша ходит по сцене и кричит Ефремову, показывая в кулису, как будто в окно:

– Ты посмотри на улицу, там все думают то же самое, что и ты, но они молчат!

Реплика вызывала фурор в зале, все понимали, о чем речь. Этой наукой писать между строк Володин владел в полной мере.

Во время работы над спектаклем “Назначение” произошла еще одна знаменательная встреча. Я имею в виду знакомство с Микаэлом Таривердиевым. Он был приглашен написать музыку к постановке и проводил много времени, сидя в зале вместе со мною и Ефремовым на репетициях.

Таривердиев издалека привлекал внимание своим видом и повадкой. Высокий, худой, элегантно одетый, с сединой в волосах, со слегка запрокинутой головой, так что вперед выдавался кадык на удлиненной шее… Своим обликом он напоминал какое-то благородное животное, порывистыми движениями походил на испуганную лань. Обращаясь с вопросом к кому-нибудь из присутствующих, Таривердиев как бы одаривал его своим вниманием. Тот, к кому он обращался, внутренне напрягался и, ценя интерес, проявленный Таривердиевым, старался максимально соответствовать. Микаэл всегда находился в движении, всегда куда-то опаздывал, и общение с ним всегда оказывалось мимолетным.

Днем мы встречались на репетициях, а стараясь продлить общение, шли в один из московских ресторанов, как правило, вместе с Левой Збарским и дамами.

Мы с Левой бредили идеями создания современного балета, потому что хотелось сделать что-то незаурядное, произвести революцию в этом виде искусства. Мы избрали сюжетом тему, которую разрабатывал Шварц в пьесе “Тень”. Нам нравилась идея раздвоения человека и его тени. Мы придумывали пластическое выражение, вплоть до изобретения собственно хореографии балета, а Микаэл старался выразить наши идеи в музыкальной форме. Если находился рояль, как, например, в Доме кино, то в ресторане Таривердиев наигрывал музыку, рождающуюся прямо на глазах.