Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

за несколько лет. Остались в прошлом сцены добродушных шуток, утренних водных процедур и восхищения красотой Советской Родины. На их место пришли работы, где говорилось о реальной цене, которую заплатили люди.

Визуальная эволюция военного товарищества за эти два десятилетия проводит нас от коллективной героической массы и тошнотворно слащавых сторонников мира последних лет сталинизма через благородный отряд братьев по оружию периода оттепели к мрачным и искалеченным мужчинам конца 1960‐х годов. Ирония в том, что этот переход, похоже, демонстрирует, как победа в Великой Отечественной войне поставила военного героя под сомнение в качестве модели идеального советского мужчины.

ГЛАВА II. Израненные

ИЗОБРАЖЕНИЕ РАНЕНОГО И ИСКАЛЕЧЕННОГО СОВЕТСКОГО МУЖЧИНЫ

Вернувшись домой с фронтов Гражданской войны, Глеб Чумалов, главный герой знакового для 1920‐х годов романа «Цемент» Федора Гладкова, обнаруживает, что завод, где он некогда работал, лежит в руинах. Полный решимости восстановить прежние показатели производства цемента, Чумалов противостоит своим бывшим коллегам, обвиняя их в бездействии, и демонстрирует им свое израненное тело как наглядное доказательство своей преданности советскому делу: на груди, на левой руке, ниже плеча, на боку багровыми и бледными узлами рубцевались шрамы [183]. Патриотизм, героизм и сила Чумалова в буквальном смысле были запечатлены на его теле. Два десятилетия спустя еще один важнейший персонаж советской художественной литературы, Василий Тёркин, будет доказывать свой героизм на войне, демонстрируя поврежденное тело в бане:

Припечатана звезда

На живом, на белом.

Неровна, зато красна,

Впрямь под стать награде,

<…>

Знаки, точно письмена

Памятной страницы [184].

Для общества, основанного на культе молодости, в котором физическая красота отождествлялась с моральным превосходством, а героический идеал воплощали те, кто делал наиболее значимый вклад в коллектив, поврежденное тело, похоже, не вписывалось в парадигму Нового советского человека. И все же, как было показано в исследованиях последних лет, искалеченное тело имело особый, зачастую противоречивый статус в советском дискурсе [185]. Такая ситуация была особенно характерна для 1930–1940‐х годов, когда трансгрессивные и пограничные аспекты претерпевшего насилие мужского тела сопровождались риторикой (особенно заметной в литературе и кино того периода), в рамках которой раненый солдат фактически оказывался наиболее совершенным воплощением идеализированной маскулинности, образцом советского героизма и силы характера [186].

Однако, как будет показано в этой главе, несмотря на педагогические достоинства и популярность подобных литературных и кинематографических персонажей, соответствующая риторика не обнаруживается в визуальной культуре сталинской эпохи и последующих лет. В отличие от литературы и кино после 1945 года, в живописи человек с увечьями никогда не был идеалом и вообще не выступал фигурой, символизировавшей советский военный опыт. Напротив, до середины 1960‐х годов телесные повреждения, причиненные войной, последовательно изображались как некое временное состояние, как нечто ограниченное зоной боевых действий, как то, что не будет иметь совершенно никакого воздействия на жизнь солдата или его семьи с окончанием войны. Несмотря на то, что другие культурные формы после 1945 года обращались к сложностям опыта инвалидов, визуальная культура по большей части продолжала использовать концептуальные рамки, устоявшиеся в военные годы, где раны символизировали героизм, а не напоминали о цене победы. Фактически изобразительное искусство приблизилось к более жесткому реализму только после момента, когда День Победы был заново учрежден в качестве государственного праздника в 1965 году. Кульминацией этой тенденции стало появление в 1967 году серии работ московского художника Гелия Коржева «Опаленные огнем войны», а сам этот тренд можно рассматривать как одно из направлений в рамках гораздо более масштабной переоценки значимости военного опыта тогдашним советским обществом.

Это расхождение в способах обращения к темам увечий и инвалидности напрямую зависело от конкретного вида искусства. Дело в том, что живопись и фотография, в отличие от литературы и кино, не могли с легкостью передавать всю сложность типичного сюжета, повествующего об увечьях и отчаянии ради победного триумфа, и тем самым представлять телесное повреждение или инвалидность в идеологически приемлемом виде. Чтобы полностью оценить нюансы советского культурного производства и значимость образа искалеченного человека для маскулинного идеала после Великой Отечественной войны, необходимо признать, что визуальная культура двигалась по особой траектории и была способна освоить более проблематичные аспекты советской победы. И все же, как мы увидим, после 1941 года изувеченный советский мужчина постоянно присутствовал на изображениях, которые не только создавались, но и появлялись в советской прессе. Тем не менее это не отменяет тот факт, что на протяжении большей части рассматриваемого нами периода в способе репрезентации этой темы отсутствовали масштаб и подробности, обнаруживаемые в других культурных формах. Таким образом, хотя мужчину, получившего увечья на войне, действительно можно рассматривать в качестве ключевой фигуры художественного конструирования советской военной маскулинности с самого начала войны, необходимо помнить, что изображаемое в визуальной культуре зачастую очень отличалось от того, что можно найти в художественной литературе или в кино. 

Репрезентация поврежденного тела до 1941 года

В отличие от советской визуальной культуры до 1941 года, где образ раненого, изувеченного тела почти отсутствовал, в пропагандистских материалах времен Первой мировой войны он, наоборот, играл важную роль. В первые месяцы боевых действий были выпущены плакаты, изображавшие искалеченных воинов, — они символизировали цену войны, а образ раненого солдата часто использовался как призыв к благотворительности. Наиболее известной работой в этом контексте является литография «На помощь жертвам войны» Леонида Пастернака (1914), на которой изможденный, истекающий кровью солдат балансировал на грани психического расстройства, — работа с примечательной честностью отражала последствия индустриальной войны для тела и души российского солдата [187]. Этот образ будет воспроизведен десятки тысяч раз на почтовых открытках, этикетках, наклейках и даже кондитерских обертках, несмотря на то что Николая II категорически не устраивало подобное изображение его воинов. Как утверждал сам Пастернак, царь заявлял, что «его солдаты вели себя на поле боя храбро и не так, как тут нарисовано» [188]. Но, что бы там ни говорил Николай, произведение Пастернака стало основой для других изображений раненого, созданных в 1914–1918 годы: эта фигура регулярно появлялась на плакатах. Использовалась ли она с целью сбора средств или подчеркивала героизм российского солдата, который ценил жизнь своего покалеченного товарища больше, чем собственную, — раненый боец Первой мировой последовательно изображался как довольно беспомощный персонаж, требующий спасения или милосердия[189].

После захвата власти большевиками в 1917 году и начала Гражданской войны изображение увечий и инвалидности резко пошло на спад, поскольку внимание переключилось с империалистической войны на задачи создания и консолидации нового государства. Даже в ходе