Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

кровавой Гражданской войны раненый солдат, как правило, не появлялся в новом обличье на вездесущих советских плакатах — редким исключением выступают два плаката Александра Апсита «Вперед к победе» и «День раненого красноармейца», приуроченные к одному поводу (2 ноября 1919 года) [190]. Тем не менее в середине 1920‐х годов очень ограниченное количество изображений раненого ветерана Первой мировой все же было создано. Несомненно, самой душераздирающей из подобных работ были «Инвалиды войны» (1926) Юрия Пименова — показанная на проходившей в том же году второй выставке Общества художников-станковистов (ОСт), эта картина вызвала не вполне теплую реакцию [191]. Изображенные Пименовым два ветерана, которые бредут пошатываясь сквозь мрачный апокалиптический пейзаж, представлены в виде собственных останков. У них оторваны пальцы, выбиты зубы, а конечности перевязаны: эти люди взирают с полотна на зрителя помутневшими глазами, ослепленными газом. Однако перед нами не жалкие люди с дореволюционных плакатов, которым требуется милосердие. Вертикальное расположение и решительное движение вперед наделяют персонажей героизмом, часто отсутствовавшим на более ранних изображениях раненных на войне мужчин.

В ходе выставки ОСт критик Д. Аранович обвинил картину Пименова в том, что она слишком уж напоминала работы, показанные на проходившей незадолго до этого немецкой выставке[192]. Ее сходство с произведениями Отто Дикса и Георга Гросса, художников, которые разрабатывали ту же тему, в самом деле очевидны [193]. Хотя картины Дикса, как можно заметить по работам наподобие «Игроков в скат» («Инвалиды войны») (1920), наполнены черным юмором, которого нет в работе Пименова, в том, как немецкий художник видит воздействие войны на человеческое тело, присутствует та же бескомпромиссная жестокость [194]. С другой стороны, Гросс задействовал фигуру инвалида/раненого ветерана чтобы высказаться о социуме, изображая героев Первой мировой изолированными в немецком обществе и не замечаемыми правительством Веймарской республики, в то время как в работе Пименова отсутствовало прямое обвинение в адрес властей Российской империи. Те же примитивистский стиль живописи, пустынный антураж и смертельно-бледную изобразительную манеру можно обнаружить и в «Сером дне» (1921) Гросса. Однако, несмотря на представление Гроссом солдата как пренебрегаемой и лишенной заботы фигуры, что подчеркивает ироничное рабочее название этой картины «Муниципальный служащий для инвалидов войны» (название должности находящегося на переднем плане буржуазного субъекта, проходящего мимо бывшего солдата, не обращая внимания на его невзгоды), герои картины Пименова по меньшей мере довольствуются товариществом, позволяющим им облегчить физическое и эмоциональное страдание.

Хотя Пименов более известен по таким работам, как «Даешь таежную индустрию!» (1927) и написанная позже «Новая Москва» (1937), в промежутке между завершением Гражданской войны и роспуском автономных художественных объединений в 1932 году он создавал более мрачные и определенно не столь оптимистичные по своему антуражу произведения, приуроченные к ряду поводов. Это заметно, например, по его картине «На Северном фронте. Взятие английского блокгауза» (1928), на которой изображены штурм британского укрепления во время Гражданской войны и жестокая смерть одного из участвующих в нем солдат Красной армии. Однако самой поражающей воображение в этом контексте является картина Пименова 1933 года «Солдаты переходят на сторону революции». Это единственная обнаруженная нами работа, где раскрыта тема причиненных войной увечий и смерти, созданная после 1932 года, когда началось движение в направлении социалистического реализма. В этом довольно необычном произведении Пименов изображает празднование большевистского триумфа жертвами Гражданской войны: у победоносных солдат имеются различные телесные недуги. Эта картина служит воплощением уверенности бывшего учителя Пименова Владимира Фаворского в том, что искусство должно быть и многовременным, и многопространственным: эта особенность позволяет Пименову представить в своей работе более сложный сюжет — движение от бойни и ужасов войны к победе революции. Однако это произведение Пименова стоит особняком — возможно, за исключением работ Кузьмы Петрова-Водкина, который также поднимал тему смерти в своем творчестве. Эти немногочисленные картины оказываются как началом, так и концом репрезентации увечного человека в искусстве раннего сталинизма даже в ретроспективном контексте, поскольку художественная продукция Советского Союза становилась все более безудержно оптимистической по своей тональности.

Несмотря на то что с наступлением периода социалистического реализма раненое мужское тело исчезло из советской визуальной культуры, образ физически изуродованного героя возникал как ключевая метафора в литературе того времени. Наиболее полно и общедоступно этот идеал был воплощен в фигуре Павки Корчагина из классического романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932), в котором изображен изувеченный ветеран Гражданской войны, преодолевающий свою неспособность служить государству и партии до конца своей жизни. Беате Физелер связывала появление таких героев, как Павка Корчагин, с изменением представления о социальном благосостоянии, происходившим в 1930‐х годах. В связи с этим делался все больший акцент на возвращении к труду как оптимальному способу поддержки отдельно взятого человека. Это был своего рода переход «от материальной поддержки к мобилизации», который, в свою очередь, вел к новому определению инвалидности: те, кто теперь признавался способным к работе, лишались положенных им благ [195]. Новый дискурс преодоления, который идеализировался в ходе борьбы за коллективизацию и индустриализацию, привел некоторых исследователей к предположению, что тело мужчины-инвалида в действительности оказывалось совершенным воплощением маскулинности эпохи сталинизма. В работе Лилии Кагановской о мужской субъективности сталинской эпохи утверждается, что «мир сталинского романа и сталинского кино наполнен поврежденными мужскими телами — слепыми или парализованными, хромыми, одноногими или оснащенными протезами… В совокупности эти тексты создают сталинистскую фантазию маскулинности, превращая Нового советского человека в героического инвалида» [196]. По мнению Кагановской, в период сталинизма существовало две парадоксальные, но в равной степени идеализированные модели маскулинности: одна предполагала физически совершенного мужчину, накачанного стахановца с квадратным подбородком, другая — искалеченного, чьи физические несовершенства преодолевались в усилии заново вступить в революционные ряды.

Однако, несмотря на то что получившие увечья люди могли изображаться как совершенные сталинистские герои в романах и фильмах, подобные персонажи никогда не подавались в качестве идеала в живописи — в целом это расхождение объяснимо разницей в свойствах самих видов искусства. Воздействие визуальной культуры должно быть непосредственным, а ее сюжетика должна быть понятной. У визуальной культуры (если это не кино) нет такой роскоши, как время для создания повествовательной рамки — только у кино и литературы имелся необходимый масштаб для показа всех перипетий стандартного нарратива героической инвалидности: от получения увечья и психологической борьбы до подлинного триумфа и реинтеграции в домашнюю или рабочую среду. На страницах книги можно было легко воплотить подобный сюжет о продвижении вперед, но успешно перенести столь вдохновляющие истории на холст было гораздо сложнее. В ходе рассматриваемого периода, несмотря на множественность моделей, обнаруживаемых в литературе, изобразительное искусство социалистического реализма продолжало опираться на догматы классического мира, где идеальные внутренняя и