Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

внешняя самость находились в полной гармонии. Поэтому в визуальной культуре до 1941 года герои оставались физически и, следовательно, морально совершенными.

Раненый мужчина в годы Великой Отечественной войны

Всё изменится с началом войны в 1941 году, когда прежний дисбаланс между литературной/кинематографической репрезентацией раненого мужчины и аналогичной репрезентацией в изобразительном искусстве исчез и искалеченный солдат начал представляться в качестве апофеоза советской мужественности, патриотизма и силы. В военные годы появилось небольшое, но примечательное количество рисунков, картин и скульптур, в которых по умолчанию признавалась та цена, которая была заплачена за войну, — это заметно, к примеру, по бюсту одноглазого и покрытого шрамами полковника Юсупова авторства Веры Мухиной (1942) или по портрету раненого защитника Сталин- града работы Ильи Лукомского («Участник обороны Сталинграда», 1943) [197]. Тем не менее, похоже, важен следующий принципиальный момент: в прессе подобным работам находилось место лишь на страницах толстых художественных журналов, таких как «Искусство», «Творчество» (основан в 1957 году) и «Художник» (основан в 1958 году). Однако, поскольку издание «Искусства» было приостановлено с июля 1941 года по начало 1946-го, а два других упомянутых видных художественных журнала были основаны в послевоенный период, эти работы вообще не попадали в печатные издания — даже те, что предназначались для профессионального художественного круга. Хотя созданный Мухиной по свежей фактуре бюст искалеченного военного в дальнейшем и станет одним из самых известных ее произведений, за которое она в 1943 году получит Сталинскую премию второй степени. В итоге в ходе самой войны образ раненого солдата будет наиболее распространен на военном плакате — в изображениях, очевидным назначением которых было достичь массовой аудитории и воодушевить ее [198].

Плакат «Каждый рубеж — решающий», созданный плодовитым художником-графиком Виктором Ивановым в 1942 году, был показательным примером движения в направлении искусства, когда увечья использовались как маркер героизма [199], что было зеркальным отражением той тенденции, которая уже на протяжении нескольких десятилетий существовала в советской литературе. В изображенной Ивановым сцене окопной войны и падающих тел немецкой пехоты советский воин предстал без каски с раненой головой. Хотя такие детали его образа, как стальные голубые глаза и морщинистый лоб, были устоявшимся способом воплощения непоколебимости советского солдата, окровавленная повязка вокруг его головы, помещенная почти в самом центре плаката, добавляла некий новый элемент в изображение советского героя. Сам факт, что солдат терпит такое ранение, ни в коем случае не ставит под сомнение его военную доблесть, а скорее лишь подкрепляет его храбрость и стойкость, поскольку он продолжает сражаться, не обращая внимания на собственное физическое состояние.

Этот идеал был доведен до предела в работе «За Родину!» Алексея Кокорекина (1942), который, как и Дейнека в созданной в том же году «Обороне Севастополя», обратился к героизму моряков Черноморского флота. Он изобразил раненого главного героя, совершившего подвиг ценой своей жизни. Кокорекин черпал вдохновение в биографии советского командира Степана Ермоленко: на плакате тот стоит на коленях, с прижатой к ране в груди рукой, сквозь которую течет кровь, за мгновение до того, как метнет гранату в невидимого врага. Однако, несмотря на смертельную рану, которую ему приходится превозмогать, Ермоленко изображен как физически невредимый человек: его выпуклые бицепсы, гигантские бедра и решительное поведение поданы как стоические признаки его физического и морального превосходства — и его героизм лишь усиливается ранами и подвигом самопожертвования, который он готов совершить ради Родины. В подобных случаях раненое мужское тело в парадигме советской героической маскулинности замещало физически невредимое, поскольку искалеченные люди рассматривались как символ доблестного свершения, долга и желания умереть за дело, а не как отмеченные какой бы то ни было связью с инвалидностью, неспособностью к действию или превосходящей силой врага. При изображении раненого солдата на плакате (в отличие от холста) акцент делался на воздействие на массовую аудиторию, а (реальные) героические деяния, которые представали на таких плакатах, преследовали цель не только вдохнуть уверенность в народ и вновь напомнить о неизбежности подлинной победы, но и подчеркнуть коллективную природу боевых действий и жертв, которые она предполагает. В таком контексте искалеченное мужское тело превращалось из нарушающего норму проблематичного феномена в саму суть советской личности.

Кроме того, именно в годы Великой Отечественной войны изувеченное тело врага стало использоваться в качестве метафоры военного поражения. Хотя на плакатах Первой мировой немецкий кайзер изображался в той или иной степени оголения, как безумец или даже полностью покрытый тараканами (игра слов: русское слово «прусак» означает таракана, а «пруссак» — жителя Пруссии)[200], его физический облик никогда не символизировал российский военный успех. В ходе Гражданской войны визуальная культура часто обращалась к гротескному или оскопленному телу как метафоре морального разложения таких ненавистных фигур, как царь, поп или различные белые генералы, однако подобные образы опять же никогда не соотносили происходящее на поле боя с телом неприятеля.

Поэтому использование физических недостатков окажется новой визуальной метафорой, характерной в целом для плакатов, представлявших высокопоставленных нацистских деятелей. Она контрастировала с бесчисленными и зачастую ужасающими образами тех же самых людей, изображавшихся в качестве варваров и зверских убийц женщин и детей [201]. Эта визуальная корреляция между военным поражением и физической немощью была исключительно эффективна. Например, на одной части плаката «Крест на крест», выпущенного Окнами ТАСС в 1941 году, Гитлер был изображен гордо поправляющим свой Железный крест, а на другой представал хромой развалиной, которую победы Красной армии заставляют ковылять на костылях [202]. На одном из плакатов 1943 года знаменитого художника-графика Виктора Дени каждая рана, нанесенная комически обезображенному лицу Гитлера, символизировала его «поправку» Красной армией [203]. Дени вернется к этому мотиву спустя год на плакате «Ходил немец „в гости“ — скоро будет на погосте!», на котором увечья на лице Гитлера приравнены к мощи природных ресурсов Советского Союза: украинского хлеба, кавказской нефти и донбасского угля[204]. Подобный способ репрезентации не ограничивался только плакатами, поскольку образ раненого Гитлера постоянно использовался в карикатурах, публикуемых в прессе, наподобие вышедшей в феврале 1944 года в «Правде» работы Кукрыниксов, где увечья Гитлера сопоставлялись с успешными кампаниями Красной армии [205].

Две эти модели, обнаруживаемые в военной иконографии и противостоящие друг другу, — изображения израненного солдата Красной армии и изуродованного врага — в действительности являются частью одного и того же процесса презентации силы и воинской доблести Советского государства. Образом тела советского солдата художники воплощали не только риторику физического превосходства, храбрости и стойкости коллективной силы советского народа, но и силу политической надстройки, частью которой были эти необычайные люди. В этом контексте раненое тело военного и способность его