Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

так и профессиональных альманахов. В качестве примеров можно привести рисунок В. Химачина, на котором медсестра Мотя Нечепорчукова ухаживает за ранеными (1946), или картину Веры Орловой «В разведке» (1947), где изображена молодая партизанка, помогающая раненому солдату пробираться через лес, — эти работы были опубликованы соответственно в «Огоньке» и «Советской женщине» [218]. При этом образ раненого солдата не использовался исключительно в качестве способа превознесения действий женщин во время войны. На картине бывшего партизана Николая Обрыньбы «Первый подвиг» (1947) мальчик ведет двух раненых солдат через лес в безопасное место [219], а на картине Константина Финогенова «И. В. Сталин в блиндаже» (1948) полностью обойдена тема героизма израненного солдата, которого приветствует вождь: солдат оказывается в тени, а Сталин показан отважным и физически превосходящим всех, кто его окружает[220].

В одной из наиболее известных картин этого периода (а фактически и всего корпуса живописных работ на военную тематику) — «Письме с фронта» Александра Лактионова (1947) — образ раненого солдата используется несколько иначе. В этом случае ранение оказывается не способом подчеркнуть отважные действия людей, которые окружают раненого, а выступает в качестве сюжетного приема, при помощи которого легитимизируется отсутствие человека на фронте. Согласно собственным, в значительной мере стилизованным воспоминаниям художника об истоках этой работы, изначальное вдохновение ему дала встреча с реальным раненым ветераном:

Я видел солдата, хромавшего вдоль пыльной дороги; одна его рука была перебинтована, а в другой он держал письмо… Я заговорил с ним. Он только что выписался из госпиталя, где лежал вместе с товарищем, который много лет не писал домой и считался пропавшим без вести. Этот человек попросил солдата передать письмо своим родственникам. Встреча с этим солдатом и подсказала мне тему картины [221].

Тот же самый солдат станет для Лактионова и прообразом героя его картины «Защитник Родины» [222], созданной в следующем году (1948), — ранения, полученные изображенным на ней военным, напоминают ранения солдата, с которым художник встретился перед написанием «Письма с фронта» [223]. Хотя «Защитник» — работа малоизвестная, изображение Лактионовым ранения в портретном жанре было уникальным для этого периода и фактически останется единственным подобным примером до появления в 1964 году картин Гелия Коржева.

В дальнейшем «Письмо с фронта» рассматривалось как классика социалистического реализма, но в первые годы после создания этой работы у нее была довольно неоднозначная репутация: первоначально ее критиковали за фотографический реализм, и на первом показе картины на Всесоюзной выставке 1947 года она висела в темном и тусклом коридоре Третьяковской галереи. Но уже через несколько дней, после того как в книге отзывов выставки появились восторженные записи в адрес этой работы, а коридор, где она висела, оказался набит зрителями, ее переместили в более подходящее место [224]. Контраст между популярностью картины и реакцией профессионалов на работу молодого художника получил отражение на страницах массовой печати, поскольку репродукция «Письма» впервые появилась не в профессиональном издании, а в женском журнале «Советская женщина» в апреле 1948 года. Чуть позже в том же месяце Лактионов был награжден Сталинской премией первой степени[225]. Тем самым за «Письмом» была закреплена репутация любимого произведения и публики, и властей, и картина на много лет стала ключевым образом советской печати — ее воспроизводили на открытках, в 1973 году она появилась на почтовой марке в рамках серии, посвященной советской живописи[226], а также часто украшала страницы популярных изданий, особенно по случаю каких-либо значимых годовщин.

Ключевую роль в сюжете картины — изображенная сцена демонстрирует личное и ограниченное домашним кругом воздействие войны на советскую семью — играет раненый солдат, предстающий в роли гонца с радостным известием: отец и муж, которого семья считала погибшим, на самом деле жив. Лактионов не только прибегает к не имеющему аналогов использованию образа раненого солдата, но и помещает эту фигуру в домашнее окружение. Однако если отдельно взглянуть на то, как художник изобразил ранения этого человека, можно заметить ту же степень недосказанности, что была характерна для визуальной репрезентации израненного мужского тела в этот период и далее. Само это действие — доставка драгоценного письма — в изображении Лактионова подразумевает, что солдат находится в процессе полного выздоровления, а возможно, даже возвращается на фронт; его перевязанная рука и палка выглядят как некая временная и в определенном смысле нелогичная деталь, поскольку мы видим, что солдат стоит, а не сидит, пока письмо читается вслух.

Как и в 1930‐х годах, отсутствие в визуальной культуре мужчин, которые навсегда остались покрыты шрамами, а увечья необратимо изменили их внешность, примечательно контрастировало с теми персонажами, которые населяли литературные произведения и кинематограф поздней сталинской эпохи. В послевоенную эпоху можно обнаружить литературных персонажей наподобие довоенных героев Чумалова и Корчагина, которым приходилось превозмогать серьезные физические трудности, чтобы вернуть себе место в советском коллективе. Один из них — полковник Воропаев из получившего Сталинскую премию романа Петра Павленко «Счастье» (1947): несмотря на четыре ранения, туберкулез легких и ножные протезы, он полностью посвящает себя труду, создавая свой новый героический образ, которому затем подражают другие [227]. Несмотря на сохранявшийся упор на восстановительную силу труда для преодоления инвалидности (причем чаще всего выразителями этой идеи были мужчины, несмотря на тот факт, что женщины тоже присутствовали на фронте в самых разных ролях) [228], искалеченные солдаты не находили отражения в живописи.

Вера Данхэм в одном из своих первых очерков на тему литературы и инвалидности предположила, что изображение этих мужчин в послевоенной литературе было не отражением реального положения инвалида войны, а было тесно связано с темами «сочувствия к страданию, ответственности за него и вины — все это зачастую смешивалось с апокалиптической памятью о войне, <которая продолжала> эволюционировать и видоизменяться с примечательной устойчивостью» [229]. Однако авторы недавних исследований ушли от представления о том, что солдат-инвалид выступал воплощением страдания советского общества, сделав иной акцент — на риторике стойкости, в рамках которой получивший инвалидность ветеран символизировал необходимость возвращения к довоенным нормам, особенно в области труда и семейной жизни. Новую трактовку героя социалистического реализма предложила Анна Крылова в своем анализе советской литературы в промежутке между «десятью сталинскими ударами» 1944 года [230] и первыми мирными годами:

Мужчины в новом советском романе — лишенные конечностей, с изу-родованными лицами, расстроенным или истерическим рассудком — кричали на койках госпиталей от беспомощности, отвращения к себе и кажущейся невозможности даже вообразить себя частью нормальной семейной жизни [231].

Следовательно, писатель теперь становился не инженером, а целителем ущербной советской души, причем, как отмечает Крылова, этот исцеляющий процесс зачастую начинался при помощи таких персонажей, как жена или мать, поскольку