Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

бы сложной для передачи простыми инструментами холста и масла даже для самых даровитых художников. Похоже, никто из них даже не пытался на это замахнуться.

Изображение травмированного человека в послесталинский период

Разоблачение Хрущевым культа личности Сталина в его секретном докладе на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года глубоко изменило коллективную и официальную память о войне: заслуга в триумфе была отнята у политической элиты, а в качестве подлинного героя и движущей силы победы был вновь утвержден советский народ. Однако, как отмечалось в предыдущей главе, это радикальное изменение концептуального представления о событиях 1941–1945 годов не вело к столь же радикальному переосмыслению того, как война изображалась в искусстве, поскольку сохранялись многие довоенные способы репрезентации, включая и то, как художниками осваивались темы, связанные с увечьями и инвалидностью. Тем не менее важно признать, что, несмотря на романтизированное в целом представление о солдатской жизни, в некоторых образных воплощениях войны эпохи оттепели действительно появился новый пафос: в них впервые затронулись такие темы, как эмоциональное воздействие разлуки, возвращения с фронта и разрушения нормального хода жизни, причиненного войной. Это был лишь один из аспектов более общей тенденции в искусстве оттепели, в рамках которой отвергалась характерная для сталинского периода лакировка действительности.

Вместо этого художники пытались привносить в социалистический реализм психологическую глубину и эмоциональную сложность — тенденция, которая получила общее наименование сурового стиля. Но, несмотря на то что это направление в целом привело к существенным изменениям в способе изображения повседневной жизни советской личности, оно имело очень ограниченное воздействие на образность войны и ее наследия.

В число немногих работ, которые добавили эту новую эмоциональную честность в военный жанр, входят «Земля опаленная» (1957) Бориса Неменского и «Мужья возвращаются» (1957) Эдгара Илтнера — действие обеих картин происходит во время войны, — а также «Влюбленные» (1959) Гелия Коржева, одно из первых произведений советской живописи, где поднимается проблема психологической травмы. Картина Коржева, репродукция которой появилась к концу 1959 года и в популярной, и в профессиональной прессе [243], изображает пару средних лет, сидящую на галечном пляже и глядящую в сторону горизонта, — эта сцена строится на противопоставлении физической близости двух людей и их эмоциональной отдаленности, в основе которой лежит опыт, полученный мужчиной на фронте [244]. Хотя критик Д. Безрукова в своей пространной рецензии на картину Коржева, сопровождавшей ее репродукцию в «Искусстве», не обошлась без придирок в адрес этой работы, в заключение она отметила, что «положительное отношение большинства зрителей к „Влюбленным“ демонстрирует то, как наш народ оценивает правдивое искусство», добавив, что для многих это более глубокое отношение к военному опыту стало отрадным событием [245]. Однако этот новый психологизм, обнаруживаемый в искусстве оттепели, не вел к более правдивому изображению физической цены победы.

Хотя новое появление раненого солдата в визуальной культуре происходило почти одновременно с зарождением сурового стиля, эти два события в художественном мире не были связаны — в действительности этот образ заново возник благодаря празднованию сороковой годовщины Октябрьской революции. В частности, в 1957-1960 годах советская художественная среда была увлечена восхвалением побед революции и Гражданской войны, кульминацией чего стала Всесоюзная выставка 1957 года, где впервые были представлены работы Неменского, Обозненко и Котлярова, рассмотренные в предыдущей главе. Еще одним художником, чьи работы демонстрировались на этой выставке, оказался Владимир Серов — консервативный представитель искусства периода оттепели, который в 1962 году станет президентом Академии художеств СССР. Серов был одним из тех многих художников середины 1950‐х годов, в чьих работах затрагивалась преимущественно тема революционной эпохи, и на выставке 1957 года были впервые продемонстрированы три из его наиболее известных произведений — «Декрет о мире», «Декрет о земле» и «Ждут сигнала» (все они были созданы в том же году)[246]. Несмотря на то что Серов был вовсе не единственным художником, сосредоточившимся на революционной тематике, в нашем контексте особенную значимость перечисленным работам придает тот факт, что на каждой из них присутствовал раненый солдат, — явно смелый жест для такого традиционалиста [247].

В цикле картин Серов использовал прием, который можно назвать необязательным изображением ранений — подобную деталь можно рассматривать в рамках более обширного тренда, когда раненый солдат помещался в антураж революции или Гражданской войны. Получивший травмы или увечья солдат в данном контексте не был прикован к постели и не нуждался в спасении другими людьми — напротив, он изображался как мужчина, по-прежнему выполняющий свои задачи революционера, участвующий в создании нового Советского государства [248]. К тому же подобное ранение никогда не представляло собой нечто более серьезное, чем перевязанная рука или слегка хромающая нога. Наиболее известным воплощением этой тенденции, вероятно, стала созданная в 1958 году картина Вилена Чеканюка «Первая комсомольская ячейка на селе» [249]. Впрочем, это сравнительно незначительное изменение в способе презентации раненого было ограничено далеким и квазимифическим антуражем революционной эпохи. На тех немногих работах периода оттепели, где изображался раненый солдат времен Великой Отечественной войны, как и в произведениях сталинской эпохи, телесное повреждение по- прежнему представлялось признаком советского мужества, а раненый герой помещался в разнообразные исключительные ситуации, которые требовали невероятной храбрости.

Насколько устойчивым был визуальный набор приемов, связанных с увечьем, несмотря на произошедшие значимые социальные и культурные сдвиги, демонстрирует творчество художника Петра Кривоногова как до, так и после 1953 года. В заключительный период сталинизма Кривоногов был одним из немногих художников, которые создавали «реалистические» батальные панорамы — речь идет о его работах «На Курской дуге» (1949), изображающей крупнейшее танковое сражение Второй мировой войны [250], и «Защитники Брестской крепости» (1951)[251]. Держась в русле тенденции отождествления физического увечья с героическими подвигами, Кривоногов представляет защитников Брестской крепости потрепанными и окровавленными: некоторые из них ранены в руки и ноги, а трое щеголяют перевязанными ранами на голове, бесстрашно устремляясь в направлении надвигающегося неприятеля сквозь местность, усыпанную телами их павших товарищей и врагов. Став исключительно популярной работой, эта огромная батальная сцена будет много раз опубликована в виде репродукций в середине 1950‐х годов. Тот самый фрагмент картины, на котором изображена группа раненых, но полных решимости защитников, отдельно похвалил Борис

Полевой в своем очерке в «Огоньке», посвященном двадцатилетию Студии военных художников имени Митрофана Грекова в ноябре 1955 года; этот же фрагмент картины Кривоногова будет изображен на почтовой марке в 1961 году [252]. В своем творчестве после смерти Сталина художник несколько раз вернется к теме обороны Брестской крепости, однако по-прежнему будет ставить знак равенства между исключительным героизмом и раненым мужским телом. В отличие от предшествующих работ Кривоногова, на его картине