Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

они целиком и полностью готовы приветить дома своего израненного героя: «В этих деформированных изуродованных мужчинах женщинам предстояло признать их бывшие маскулинные самости, разглядеть их бывшую силу и красоту и заменить своими здоровыми частями тела их отсутствующие или не функционирующие органы» [232]. Таким образом, благодаря наличию женщины в его жизни изуродованный или травматизированный мужчина возвращался к жизни и оказывался способным занять свое прежнее положение в семье.

Кэтрин Ходжсон применительно к другому литературному жанру указывала, что, хотя «советская поэзия красноречиво высказывалась на тему внутренней трансформации, произошедшей благодаря войне, она мало что могла сказать о физическом и моральном ущербе, понесенном солдатами» [233]. Однако идея восстанавливающей силы дома также обнаруживалась в советских стихах того времени. Например, в полюбившихся читателям и часто цитируемых строках стихотворения Михаила Луконина «Приду к тебе» выражалось желание солдата вернуться как домой, так и к труду — стихотворение завершалось утверждением, что «лучше прийти / с пустым рукавом, / чем с пустой душой» [234]. Напротив, крайне редко встречались чувства наподобие тех, что выражал в своей поэзии Сергей Орлов [235] — обожженный и покрытый шрамами бывший танковый командир, писавший о том, что ранения лишили его самооценки, признания своих заслуг и способности работать[236].

Однако всех этих персонажей художественной прозы вскоре превзошел ставший образцовым героем-инвалидом безногий летчик-истребитель Алексей Маресьев, который потерял обе ступни после того, как его самолет был сбит, но затем, несмотря на инвалидность, он вновь поднялся в небо. Благодаря «биографии» авторства Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке» (1946) и последовавшему за этой книгой фильму Александра Столпера (1948) Маресьев был вознесен до статуса идеального советского человека, чьи стойкость и преданность делу превозмогали любые препятствия. При этом в трактовке фигуры летчика в различных жанрах сосредоточены расхождения, свойственные решению проблематичных тем наподобие увечья и травмы в позднесталинской культуре. Хотя биография авторства Полевого, по сути, является историей о героизме и триумфе, в ней не удалось уйти от темы психологического ущерба, который может нанести физическое увечье. Как признает сам автор книги, «то всегдашнее, что заполняло для „тяжелого“ томительно медленные госпитальные дни, что приковывало к себе его мысли, была его рана, вырвавшая его из рядов бойцов, из трудной боевой жизни и бросившая сюда, на эту вот мягкую и удобную, но сразу уже опостылевшую койку» [237]. Это было не идеализированное тело раненого на плакате военного времени, воплощавшее либо упорную решимость продолжать борьбу, либо самоубийственный героизм, а яркое напоминание о том, какое усилие требовалось для этих мужчин, чтобы в совершенно буквальном смысле снова встать на ноги и преодолеть лишающий их мужского достоинства комфорт госпитальных коек.

Избавление раненого летчика от больничной койки и удивление врача его достижениями стали темами двух акварельных иллюстраций, выполненных Николаем Жуковым по мотивам биографии Полевого и опубликованных в «Огоньке» в начале 1951 года в рамках ретроспективы Всесоюзной художественной выставки 1950-го [238]. Между тем показательно, что оба эти рисунка, несмотря на то что на них изображен искалеченный человек, представляли собой куда более отрадную картину жизни в госпитале и преодоления увечий в сравнении с той, что была изображена в книге. Хотя самым красноречивым моментом этих иллюстраций (особенно в контексте того, как Маресьев изображен в книге Полевого и ее экранизации) является, вероятно, тот факт, что на своих рисунках Жуков ненавязчиво обходит жестокость увечий Маресьева, показывая тело летчика лишь выше колен. Для сравнения, центральной иллюстрацией в большой статье об экранизации книги Полевого, которая вышла в «Огоньке» в декабре 1948 года, была фотография Маресьева, в первый раз пытающегося ходить на своих новых ногах с помощью врача, — этот момент триумфа одновременно выступает признанием трудности и борьбы. Здесь появляются протезы, даже несмотря на то, что они неотличимы от «настоящих» ног [239]. Однако на фотографии, опубликованной в июле 1950 года в иллюстрированном ежемесячнике «Советский Союз», где Маресьев снят с женой Галиной и сыном рядом с их домом, ноги летчика вновь оказываются за пределами кадра (на снимке Маресьев изображен начиная от щиколоток), при этом отсутствуют какие-либо внешние признаки инвалидности вроде костылей. Еще более важно то, что Маресьев изображен в кругу нормальной семейной жизни: и его тело, и его жизнь совершенно не затронуты инвалидностью, которой совсем не уделяется внимания [240]. Это изображение Маресьева вновь контрастирует с тем, как его история изображена в романе Полевого, который, как подчеркивает Кагановская, постоянно напоминает читателю, что Маресьев потерял обе ноги, вновь и вновь ссылаясь на его протезы или на преследующие его мысли о «сильных загорелых ногах» Ольги[241]. Таким образом, даже несмотря на то, что перед нами фото, композиционная ампутация ног Мересьева [242] приводит его изображение в реальной жизни в соответствие с художественными способами репрезентации, в рамках которых ранение никогда не было слишком тяжким.

В течение сталинской эпохи, за исключением работ Мухиной и довольно редких изображений Маресьева в 1950‐х годах, было практически невозможно говорить о визуальной репрезентации человека, получившего инвалидность. Несмотря на то что после 1945 года раненые с той или иной частотой появлялись на страницах популярных и профессиональных изданий, а до этого на военных плакатах изображалось поврежденное тело как неприятеля, так и героя, подобные увечья безальтернативно представлялись как нечто временное, преимущественно внешнее и неспособное воздействовать на отдельно взятого человека и препятствовать его возвращению к гражданской жизни. Похоже, это не было просто каким-то нежеланием художников изображать людей, получивших постоянную инвалидность, для широкой аудитории. Не создавали каких-либо препятствий для распространения подобных образов и жесткие рамки, присущие сталинизму, и преобладавшая риторика нормализации, — мы находим образ искалеченного человека в других видах искусства этого периода. Представляется, что, в отличие от кино и литературы того времени, визуальные изображения ветеранов-инвалидов прежде всего попросту не создавались. Сложно доподлинно установить, почему так происходило, однако это обстоятельство определенно невозможно всецело связать с консерватизмом конца 1940‐х — начала 1950‐х годов, учитывая, что идеологические оковы для всей культурной продукции были одинаковы. В таком случае мы вновь возвращаемся к вопросу жанра и — шире — к той функции, которая возлагалась на советскую культуру. В поздний период сталинской эпохи в задачи культуры не входило провоцировать дискуссию или бороться с проблемами, стоящими перед обществом того времени, — она должна была образовывать, вдохновлять и излучать оптимизм по поводу будущего страны. Когда поднималась проблема инвалидности, ее требовалось подать в таком обрамлении, чтобы она соответствовала данным масштабным критериям: травму требовалось преодолеть, семья должна была стать бальзамом для «раненой души», а труд должен был дать спасение. Столь комплексная задача оказалась