Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

чем простой повествовательный прием. В образах своих персонажей — от Воробьева, который, несмотря на свои ранения, пытается сохранить мужскую гордость, отказываясь просить судно, до Захарова, чья физическая боль оказывается чем-то незначительным, когда он узнает, что его возлюбленная вышла замуж за другого, и множества раненых, которых встречают их семьи в заключительной сцене возвращения домой, — Калатозов вновь и вновь изображает ранение и его последствия для тела и души мужчины как сложный феномен, одновременно лишающий мужского достоинства и героический, угрожающий жизни и жизнеутверждающий, признак храбрости и источник сомнений в себе.

Столь же сложное изображение ранения можно обнаружить в «Балладе о солдате». Главный герой этого фильма Алеша Скворцов, стремясь побывать дома в течение недельного отпуска, предоставленного ему за совершенный подвиг, встречает на платформе железнодорожной станции безногого Васю, который тоже пытается добраться домой к своей жене. Мучимый сомнениями в возможности счастливого воссоединения с семьей и исполненный ненавистью к самому себе, Вася изображен человеком, который разрывается между желанием вернуться домой, страхом быть отвергнутым и мыслями о счастье своей жены, которое, уверен он, может наступить только в том случае, если он никогда не вернется. Вася пытается отправить своей жене телеграмму с объяснением своего решения не возвращаться, но тут же решает сесть на поезд после того, как получает выговор от телеграфистки, обвиняющей его в трусливом стремлении бросить жену, которая так долго его ждала. Однако решение вернуться домой не облегчает его душу — эту пытку визуально символизирует долгий план, в котором Васины костыли превращаются в решетки, подчеркивающие изоляцию, которую ощущает этот солдат, оказавшийся на обочине «нормального» общества, где, как он уверен, счастье и привычная семейная жизнь отныне недостижимы. Васина душа получает незначительное облегчение лишь в тот момент, когда еще один незнакомец — на сей раз пожилой мужчина в вагоне — напоминает ему, что он должен быть благодарен за то, что остался жив и возвращается домой, вопреки всему, через что ему пришлось пройти. В тот момент, когда Вася ожидает, что его худшие опасения сбудутся, появляется его жена и страстно встречает его, восклицая: «Ты вернулся!

Ты жив!» — и явно не обращая внимания на его увечье. Тут же она беспокоится о своем внешнем виде, объясняя, почему у нее слегка поранен палец, — тонкий намек на привычные дела домашней жизни, к которой Вася наконец вернулся. Хотя сам этот момент показан исполненным счастья, трудности возвращения к обычной жизни прекрасно поданы в последней сцене с участием Васи и его жены. Когда они идут к ожидающей машине, которая отвезет их домой, женщина пытается поддерживать Васю под руку, что мешает ему управляться с костылями. Несмотря на сохранение любви, они уезжают со станции в состоянии неопределенности, без уверенности в том, чем теперь может обернуться его инвалидность для их совместной жизни.

Конечно, даже несмотря на значительные различия в способах репрезентации, было бы неверно рассматривать изобразительное искусство и кинематограф как полностью отделенные друг от друга культурные формы. Критик Безрукова, размышляя о «Влюбленных» Коржева в комментарии, сопровождавшем первую публикацию этой картины в «Искусстве», подчеркивала, что некоторые зрители проводили параллели между этой работой, тенденциями в послевоенном итальянском кинематографе и, что более близко советским реалиям, экранизацией Сергеем Бондарчуком «Судьбы человека». Позже сам Коржев будет признавать влияние кинематографа на свой живописный стиль и подачу своих героев — то, что Александр Сидоров характеризовал как «расширенный масштаб и драматическое кадрирование» [265]. Впрочем, Безрукова довольно пренебрежительно отнеслась к тем зрителям, которые проводили слишком тесные параллели между живописью Коржева и кинематографом. «Возможно, один вид искусства напоминает другой, — утверждала она, — но изобразительное искусство никогда не утратит своей специфики. Кино может многое рассказать за два часа — картина должна рассказать вам все сразу. Художник тоже может сказать [многое], но он способен сделать это лишь в той степени, в какой он не станет приносить в жертву артистизм и поэтичность» [266].

Безрукова заостряет внимание на подспудной причине, по которой мы можем заметить различие даже между наиболее психологически сложными и детализированными произведениями живописи наподобие рассматриваемой картины Коржева и кинематографом. Речь идет не только о наличии временных и пространственных ограничений в природе самого художественного носителя — живопись также предполагает реализацию задач, выходящих за рамки простого повествования. Ей необходимо нечто большее, чем рассказывание некой истории: ей требовалось оставаться искусством. Более того, официальные культурные институты по-прежнему выступали за оптимистичное искусство несмотря на то, что глянцевое изображение действительности, характерное для визуальной культуры сталинского периода, в какой-то степени было отброшено. Как заявлял Владимир Серов, задача советского искусства — изображать красоту нашей жизни…

Возник запрос на так называемую суровую правду. Можно задаться вопросом: почему правда должна быть только суровой? Почему правда не должна быть радостной, оптимистичной и призывной?.. Смысл нашей работы состоит в том, чтобы увидеть великую правду, правду о красоте советского человека, который борется за мир, социальный прогресс, коммунизм [267].

Изображение более глубоких аспектов военного опыта оставалось крайне проблематичным не только на протяжении 1950‐х годов, но и в 1960‐х, несмотря на значительные изменения, произошедшие в других сферах советской культуры. Именно это сочетание имманентных характеристик той или иной культурной формы и преобладавшей в период оттепели атмосферы позволяет лучше всего объяснить, почему данный дисбаланс в обращении с «неуместными», по определению Крыловой, темами успешно сохранялся и после смерти Сталина [268]. Однако, даже принимая в расчет эти ограничения, невозможно устранить тот факт, что художественных репрезентаций воздействия войны — физического, психологического и материального — по- прежнему было очень немного.

Художественное изображение израненного военного в хрущевский период как нельзя лучше демонстрирует примечательную устойчивость советских клише, утвердившихся для подхода к подобным темам. Кинематограф устремился вперед с появлявшимися все в большем количестве фильмов цветными изображениями солдат-инвалидов, тогда как на страницах главных изданий страны за редким исключением продолжался поток публикаций, подававших ранение как некий знак отличия настоящих героев, а не как нечто, оставляющее шрамы на телах отдельных людей, и определенно не как то, с чем этим людям и их семьям предстоит иметь дело после войны. Тем не менее творчество таких художников, как Коржев, показательно с точки зрения того, каким образом ужасающее наследие войны теперь начинало осваиваться в изобразительном искусстве, причем подобные образы находили не только собственное место в печати, но и, похоже, поддержку широкой публики. Однако, как демонстрируют примеры работ Неизвестного и Шаховского, несмотря на то что некоторые художники теперь вдохновлялись созданием подобных произведений и получали публичные площадки для их демонстрации, существовал некий предел того, что считалось приемлемым,