Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

«Опаленные огнем войны»: израненный мужчина двадцать лет спустя

Существенный сдвиг в художественном изображении раненого или получившего инвалидность солдата становится заметен в середине 1960‐х годов, в момент двадцатилетней годовщины Победы. Как отмечалось в предыдущей главе, это явление не было уникальным — оно представляло собой один из аспектов гораздо более масштабного визуального переосмысления военного опыта, которое наконец стало предполагать последовательное обращение к таким темам, как тяжелая утрата, травма и смерть. Не могло быть совпадением то обстоятельство, что подобные произведения появились в период, когда День Победы был восстановлен в качестве государственного праздника (1965), что ознаменовало возникновение культа войны в Советском Союзе. Кроме того, в это же время в СССР имела место первая волна скоординированного строительства военных мемориалов — обе указанные тенденции легитимно вводили память о военном опыте в публичную сферу.

Нина Тумаркин в своем обзоре развития культа Великой Отечественной войны опрометчиво указывает на политическое преимущество его воскрешения для Брежнева и его режима:

«Идеализированный военный опыт был вместилищем национального страдания, из которого постоянно черпались мобилизация лояльности режиму [и] поддержание порядка, … [поскольку] начиная с 1965 года Великая Отечественная война продолжала превращаться из национальной травмы монументальных масштабов в священный и неприкосновенный набор героических подвигов» [269]. Полли Джоунс в своей работе о литературе и травме сталинского прошлого приводит подробнейшие примеры того, как авторы, пытавшиеся публиковать произведения, темой которых становились душераздирающие реалии террора или катастрофа первых дней войны, сталкивались с запретом со стороны властей в этот период, когда была характерна возобновившаяся приверженность героическому нарративу советского — собственно, сталинского — прошлого[270]. Однако невозможно отрицать, что одновременно происходила глубокая трансформация в визуальной репрезентации войны, которая, как представляется, контрастировала с лицемерными мотивами режима, описанными Тумаркин, и вытеснением травматической памяти, которое Джоунс обнаруживает в литературе. В таком случае вновь возникает впечатление, что визуальная культура шла собственным путем в обращении к темам войны и ее ужасного наследия. Эта траектория, вероятно, ставит под сомнение некоторые предположения о природе ранней брежневской эпохи, в рамках которой, как правило, усматривается «[постепенное превращение] нервозности и раздражительности военного культа хрущевского периода… в неизменную помпезность на уровне государственного ритуала»[271].

Переломным произведением для нового, более реалистичного подхода к покалеченному мужскому телу была картина Коржева «Раненый», известная также под названием «Следы войны» (1964)[272], — все особенности этой работы отличали ее от предшествующих.

Уникальным и беспрецедентным было использование Коржевым портретного жанра для изображения солдата-инвалида, который больше не был просто случайной фигурой в толпе или одиночкой в героическом поединке с незримым врагом. У зрителя не остается возможности оставить без внимания неприглядную реальность увечья: солдат на картине Коржева вызывающе взирает с полотна, а основной фокус композиции формирует его единственный ярко-голубой глаз, что создает некомфортную близость между героем и зрителем. Воплощая борьбу за признание собственного достоинства, которая столь часто обнаруживалась в художественной литературе, раненый предстает в виде двух половин, когда-то бывших единым целым: левая часть его лица нетронута и обладает привлекательными чертами, а правая обожжена, покрыта шрамами и ослеплена. Солдат понес тяжелейшие увечья: его волосы выжжены, нос почти смят, ухо повреждено, щеки покрыты шрамами, одного глаза нет — это отсутствие телесной целостности подчеркивается смазанным фоном, который окружает голову и ухо солдата, формируя его силуэт. В целом это было явным отступлением от классического идеала строго очерченного мужского тела, прежде влияющего на советские репрезентации. Картина «Раненый» входила в цикл Коржева «Опаленные огнем войны», некоторые работы из которого могут считаться шедеврами социалистического реализма. Эта серия оказалась поворотным моментом в визуальной репрезентации воздействия Великой Отечественной войны на советских людей. Цикл «Опаленные огнем войны», впервые показанный на выставке Московского отделения Союза художников в 1965 году, вызвал «сильные эмоции», а критики (хотя и не все они превозносили художественный стиль Коржева) признали тематическую значимость творчества молодого автора. Его называли «эстетическим преломлением сознания своего времени» [273], «сильным и жестким в своей правде» и показательным с точки зрения «суровой простоты, прямоты, которая выражает неимоверные страдания военных лет» — опыта, который сам по себе именовался «кровоточащей раной в сердце буквально каждой семьи» [274]. В своей рецензии на окончательную версию цикла работ Коржева, представленную в журнале «Художник» в мае 1968 года, критик В. Гаврилов заключал, что «художник, обнаруживший в себе мужество и силу для создания столь великого произведения, заслуживает огромного уважения и благодарности» [275].

По мнению критиков, определяющей чертой этих работ было внимание к психологическим страданиям, последствиям войны.

Наиболее мучительно этот момент был отражен в картине Коржева «Старые раны» (1967) [276], представлявшей собой визуальную параллель к написанному Александром Твардовским в 1965 году стихотворению без заглавия, где описывалось, как «ночью все раны больнее болят», и передавалось ощущение изоляции, которое способна причинить постоянная физическая и ментальная боль[277]. Обращаясь к тем же главным героям, что и в своем более раннем произведении «Влюбленные», Коржев вновь прибегает к мотиву эмоциональной дистанции, которую создала война между мужем и женой: он лежит на постели, проснувшись, а она крепко спит спиной к мужу, не подозревая о его внутренней борьбе (или же попросту привыкнув к этому). «Старые раны», наряду с картинами «Проводы» и «Заслон», в 1967 году были добавлены к циклу «Опаленные огнем войны», который первоначально, в 1965 году, был представлен как триптих, состоявший из работ «Мать», «Раненый» и «Уличный певец». Первые два произведения сохранили свое место в цикле, однако портрет уличного певца фактически выпал из него, когда Коржев решил дополнить серию более поздними, гораздо более мощными, работами. В «Уличном певце» (1962) [278] художник вновь взялся за тему инвалидности и ее воздействия на жизнь конкретного человека, изображая бывшего солдата, потерявшего зрение на войне и теперь вынужденного играть на баяне, собирая милостыню на улице. Эта картина не вполне успешна: она мелодраматична, ей недостает эмоциональной глубины, свойственной другим работам Коржева рассматриваемого периода. К тому же инвалидность солдата в буквальном смысле скрыта его темными очками от взгляда зрителя, что затрудняет установление эмоциональной связи с героем. Несмотря на недостатки этой картины, интересно отметить, что в исходной композиции цикла главной темой двух из трех вошедших в него работ стал получивший инвалидность ветеран [279].

Как можно было ожидать, в течение последующих лет цикл Коржева широко обсуждался критиками. Его окончательная версия, состоявшая из пяти работ, несколько раз полностью (причем в цветном варианте) публиковалась в «Искусстве» в 1967–1970 годах и по меньшей мере