Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Восточной Европе, а затем обсудим более частные гендерные аспекты таких эмоций, как горе, и то, как визуально отличался способ их подачи от обнаруживаемого в других культурных формах. В заключительной части главы мы рассмотрим то, каким образом изображались мемориалы на фотографиях в популярных изданиях и какую роль образ мертвого и оплакиваемого советского человека играл в официальном нарративе о военных годах. Тем самым будет показано, что тенденции, различимые в изображении мертвых и людей, утративших родственников, в целом совпадают с тенденциями, которые были выявлены применительно к другим работам на военную тематику; что в сталинский период эмоциональное воздействие войны не было полностью вычеркнуто, а в период оттепели не состоялось принципиальной переоценки последствий войны ни для павших, ни для выживших. Напротив, именно в тот период, который больше всего ассоциируется с пышностью и помпезностью в подаче военной темы, проблемы утраты и скорби стали неотъемлемыми для художественного видения наследия победы.

Образы смерти во время войны

Учитывая известные нам сведения о жестких ограничениях, которым в сталинский период подвергалась визуальная культура, вероятно, будет удивительным, насколько важное место в годы войны занимало изображение смерти и тягот. Если союзники СССР по антигитлеровской коалиции представляли своей читающей публике в целом выхолощенную версию событий Второй мировой войны, то в Советском Союзе на страницах и массовых, и специализированных военных изданий в шокирующих подробностях рассказывалось о зверствах немцев в отношении гражданского населения страны. Художники постоянно изображали ужасающие сцены — расстрельные команды, повешенных партизан и мертвых детей. Разумеется, контекст этих материалов был очень разным, но все это были тяготы и смерти, связанные с действиями безжалостных фашистских варваров вне зависимости от того, каким образом их могла провоцировать или усугублять внутренняя политика режима. Но несмотря на то что подобные изображения, несомненно, обладали огромной пропагандистской силой, война помещала человеческую трагедию в центр советского искусства.

Использование фотоснимков зверств в советской прессе было одной из составляющих гораздо более значительной кампании, направленной на то, чтобы подчеркнуть низменную натуру неприятеля. Отчеты об обращении с военнопленными, выдержки из дневников и писем, конфискованных у немецких солдат, официальные приказы — все это печаталось, чтобы подробно изобразить то варварство, которое пережили оказавшиеся на фронте, а в бесчисленных статьях описывались насилие, убийства и бедствия, что постигли советских людей, оказавшихся на территории нацистской оккупации [302]. Фотокадры, часто сопровождавшие подобные статьи, как правило, подавались в виде серий, чтобы создать максимальное ощущение масштабов страдания, — при этом делалось мало различий между тем, что уместно для военной аудитории, и тем, что попадет к широкому читателю. Визуальные материалы, печатавшиеся в разных изданиях, фактически не отличались друг от друга: например, в статьях о зверствах в отношении жителей хутора Вертячий под Сталинградом, опубликованных в «Правде» (21 декабря 1942 года) и «Красной звезде» (22 декабря), использовались одинаковые фотографии, которые были совершенно идентично расположены на газетной полосе [303].

Таким же образом в марте 1943 года последствия семимесячной нацистской оккупации Ростова-на-Дону освещались в «Известиях» и «Правде»: одинаковые статьи, выпущенные Совинформбюро, и идентичные душераздирающие фото, сгруппированные в центре полосы, на которых в подробностях крупным планом были изображены последствия захвата города немецкими войсками [304]. Подобные фотоматериалы появлялись не только в газетах: во время войны даже журналы вроде «Огонька» часто публиковали свидетельства зверств, а позже напоминали своей читательской аудитории об ужасах концлагерей. Именно на страницах «Огонька» были впервые опубликованы фотографии Дмитрия Бальтерманца, на которых были запечатлены убитые нацистами евреи из черноморского города Керчь.

Эти снимки стали одними из первых документальных свидетельств массового уничтожения советских евреев айнзацгруппами. К 1960‐м годам эта серия Бальтерманца станет символом общего горя и страданий, причиненных войной [305].

Публикации подобных фотоснимков в газетах и других средствах массовой информации, таких как журнал «Огонек» и плакаты «Окна ТАСС», предназначались для всеобщего обозрения. Гораздо сложнее выяснить, каким образом распространялись произведения живописи, изображавшие ужасы войны. Издание альманаха «Искусство» было приостановлено в течение войны, а у журналов типа «Огонька», хотя они и продолжали выходить и публиковали на своих страницах визуальные материалы, не было возможности печатать репродукции с какой-либо регулярностью или в приличном качестве. И все же, несмотря ни на что, Сталинские премии по-прежнему присуждались, а выставки все так же проходили, в чем убеждает экспозиция 1942 года «Ленинград в дни Отечественной войны» и всесоюзная выставка «Героический фронт и тыл», проходившая в Третьяковской галерее с ноября 1943 года по ноябрь 1944 года. С конца 1941 года по осень 1944 года состоялось около двадцати выставок, причем не только в Москве и Ленинграде, но и в крупных городах вроде Новосибирска, куда были отправлены на хранение многие сокровища Третьяковской галереи. Эти выставки посетили около полумиллиона человек. Несмотря на опасения, что слишком пессимистичные изображения войны могут оказать угнетающее воздействие на патриотизм советских людей [306], и несомненное наличие художников, продолжавших фокусироваться на принципиально воодушевляющих сценах героизма и сопротивления (в качестве примера можно привести картину Кукрыниксов «Таня» («Подвиг Зои Космодемьянской») или картину Сергея Герасимова «Мать партизана»), некоторые художники в то же время изображали смерть безразличной и бесчувственной [307]. Картины «Расстрел» (1943) Владимира Серова, на которой изображена смерть нескольких мирных жителей от рук немецкой расстрельной команды [308], «Фашист пролетел» (1942) Аркадия Пластова о смерти юного пастуха в полях [309], «После изгнания немцев» (1943–1946) Тараса Гапоненко, где изображены повешенные мирные жители, оплакиваемые выжившими родственниками, скульптура Тамары Абакелия «Мы отомстим!» (1944), изображающая молодую женщину, держащую на руках своего мертвого ребенка [310], — вот лишь некоторые примеры произведений военных лет, воплощавших принципиально негероическое представление о смерти [311]. По всей видимости, невозможно проследить, сколько именно людей видели эти работы в оригинале, но показательно, что значительная их часть была опубликована в нескольких первых послевоенных выпусках «Искусства» и «Советской женщины», а другие, например упомянутая картина Пластова, в последующие годы оставались ключевыми произведениями ретроспективных публикаций об искусстве военных лет. Однако подобные изображения смерти мирных жителей почти полностью исчезнут из послевоенных работ, когда гибель за советское дело будет переосмыслена и приобретет почти исключительно мужской и милитаристский характер. Мертвый советский человек больше не будет выступать воплощением варварства врага и превратится в символ цены свободы — цены, которая, согласно официальной риторике, была абсолютно оправдана, — и долга, который остался перед мертвыми у выживших [312].

Первые воспоминания: изображение утраты в послевоенные годы

9 мая 1965 года «Огонек» опубликовал письмо в редакцию некоей Раисы Канаевой из Хабаровска, в котором она вспоминала о поездке в Рожмиталь в