Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

в середине 1960‐х годов, на пике культа войны. Несмотря на то, что актуализацию этого события можно рассматривать как политически просчитанный шаг со стороны брежневского режима, факт остается фактом: начиная с 1964 года визуальная культура наконец стала обращать внимание на раны, нанесенные советскому народу (как в физическом, так и в психологическом смысле), с отсутствовавшими прежде последовательностью и детализацией. Работы, рассмотренные выше, наряду с циклом картин Виктора Попкова 1966 года, посвященным вдовам Мезени, и «Земляками» Дмитрия Обозненко (1969) свидетельствуют об эмоциональном реализме, к которому стал прибегать большее количество художников. Как указывалось в предыдущей главе, поскольку темы поминовения и признания [жертв войны] впервые с 1945 года легитимно вносились в публичную сферу, свое место в итоге нашло множество высказываний, связанных с военным опытом. Визуальное воплощение последствий 1941–1945 годов во многом могло отставать от их изображения в других видах искусства, но изменения в образном конструировании войны, появившиеся после 1965 года, были одним из аспектов масштабного переосмысления значения Великой Отечественной войны для советского общества. Тем не менее важно помнить, что в подавляющем большинстве случаев это углубление военной темы не предполагало переосмысления способов изображения ранения и инвалидности — в этом смысле творчество Коржева не имеет аналогов.

Таким образом, рассмотренный выше материал показывает, что Великая Отечественная война привнесла нечто новое в визуальное конструирование советской маскулинности. Раненый мужчина регулярно появлялся в произведениях искусства на военные темы начиная с 1941 года. В то же время необходимо признать как ограничения в визуальной репрезентации израненного человека, так и ее отличия от тенденций, обнаруживаемых в литературе и кино, особенно послевоенной сталинской эпохи. В это время обращение к увечьям в живописи существенно отличалось от их изображения в литературных и кинопроизведениях, поскольку они не подавались как образец советского мужества и не были посредником в осмыслении ужасающего наследия войны. В годы десталинизации это расхождение станет еще более выраженным. Тот факт, что запечатление Коржевым искалеченного человека стоит особняком в столь многих аспектах, несмотря на возрастающую после 1964 года готовность художественного сообщества обращаться к проблемам горя и смерти, подчеркивает, что даже спустя два десятилетия после окончания войны визуальные сюжеты, связанные с увечьем, были по-прежнему ограничены героикой и не подразумевали изображение изуродованных тел, потрясенных душ и разрушенных жизней — жестокой реальности столь многих советских людей.

ГЛАВА III. Мертвые

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПАВШЕГО СОВЕТСКОГО СОЛДАТА И ПАМЯТЬ О НЕМ

У Кремлевской стены в окружении урн с землей из двенадцати городов-героев Советского Союза под неусыпным вооруженным караулом расположена Могила Неизвестного Солдата. Она была открыта 8 мая 1967 года после погребения бойца, ранее захороненного в одной из братских могил на окраине Москвы. Мемориальный ансамбль символизировал полную реабилитацию Великой Отечественной войны советскими властями. Этот памятник представляет собой плиту из красного гранита, увенчанную бронзовой каской и советским флагом. Высеченная на ней надпись гласит: «Имя твое неизвестно. Подвиг твой бессмертен». О назначении монумента сигнализирует отсутствие фигуративной изобразительности: это могила советского Ивана — обычного человека, который воевал за родину и отдал за нее жизнь. Советский министр обороны Андрей Гречко в статье, вышедшей в «Правде» на следующий день после открытия монумента, назвал этот новый мемориал «местом, священным для каждого советского человека», и утверждал, что Вечный огонь, принесенный с Марсова поля в Ленинграде, был «как будто зажжен из сердца самого народа» [298] Это было возвращение к уже привычной к тому времени риторике значения Великой Отечественной войны для всей страны. Сегодня, как и в советские времена, к мемориалу приходят возложить цветы новобрачные — в самый разгар радостного для них события этот ритуал служит торжественным напоминанием о долге, который по- прежнему надлежит воздать тем, кто сражался и умер ради освобождения советского народа от фашистского ига.

Темы смерти, памяти и травмы в советском контексте вызывают споры. До самого недавнего времени мнение обычных граждан и даже позиция академических кругов свидетельствовали об особом российском обращении с подобными непростыми вещами, которое сложилось благодаря национальному характеру и стоической твердости народа [299]. Революция принесла много изменений в практики захоронения и оплакивания мертвых. Наиболее примечательным из них было появление кремации — способа, идущего вразрез с православными представлениями о том, что для попадания души на небеса тело должно разложиться естественным образом. Переполненные кладбища, новые светские места погребения, которым, по мнению многих людей, не хватало востребованных в то время почестей и торжественности, а также нарушение многих традиционных ритуалов оплакивания мертвых — все это представляло серьезные проблемы для тех, кто потерял своих близких в привычных обстоятельствах. Обращение с покойниками в кризисные моменты наподобие голода 1932–1933 годов часто рассматривалось местными властями как практическая проблема, которую требовалось решить быстро и эффективно, мало или совсем не принимая во внимание позицию их живых родственников [300].

Какие бы катастрофы ни обрушились на голову советского народа начиная с 1917 года, ни одна из них не была сопоставима с массовой смертностью во время войны. Проблемы, связанные с тем, какая память о войне сохранялась у людей и как отдельные индивиды, группы и общество в целом осмысляли пережитое, как минимум сложны. Едва ли можно поспорить с тем, что официальные ритуалы памяти о войне, представляя ее как преимущественно дело людей белой расы, русских и мужчин, оттеснили на задний план многие личные истории. Если же обратиться к убеждению в том, что в советский период война в подобных местах поминовения всегда изображалась в триумфальных тонах, то обоснованной выглядит необходимость в большей детализации. Кэтрин Мерридейл в своем исследовании памяти и смерти в советскую эпоху обнаружила, что даже полвека спустя воспоминания о травме и утрате в основном отсутствовали в рассказах отдельных людей о своем военном опыте, что позволило ей сделать выводы, будто горе представляет собой мотив, который «русские не желают видеть заложенным в своих мемориалах из бетона, бронзы и камня» [301]. Но именно этот мотив вновь и вновь обнаруживается в мемориалах, которые строились в советский период — в особенности в тех, что появились в 1960‐х годах. Более того, как можно заметить по фотографиям таких мест, публиковавшихся в журналах наподобие «Огонька», это было не только пространство, куда люди приходили оплакивать умерших, — сам этот процесс зачастую был одним из аспектов визуальной репрезентации подобных мемориалов.

В начале этой главы мы рассмотрим, как смерть изображалась в визуальной культуре военных лет, а затем перейдем к образам послевоенного времени. Мы выясним, какую роль смерть и утрата играли в первых мемориалах, главным образом в Центральной и