Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

предполагалось, что ее высота будет 85 метров, притом что высота оригинальной скульптуры составляет около 13 метров [321]. Этот московский мемориал оставался незавершенным до 1990‐х годов, и в итоге его разработчики предпочли скульптуре Вучетича обелиск. Однако в 2003 году она стала центральной частью мозаики Зураба Церетели, созданной для украшения новой станции метро «Парк Победы» [322]. Вот каким было наследие памятника, который даже не находился в Советском Союзе!

Статная фигура воина-освободителя, держащего в одной руке спасенного ребенка, а другой рукой разрубающего лежащую у него под ногами поверженную свастику, может рассматриваться как композиционный центр мемориала. Однако композиция не исчерпывается этой скульптурой — ее расположение фактически отвлекает внимание от общего, куда более сдержанного, изображения советской победы, в центре которого оказывается скорбь о погибших. Всякий посетитель комплекса в Трептов-парке входит на его территорию между склоненными знаменами Советского Союза, рядом с которыми два солдата благоговейно преклоняют колени перед братским захоронением в центре мемориала. Справа и слева эти могилы обрамляет ряд панелей: на одной стороне находятся надписи на немецком, на другой — на русском. На них изображены различные сцены — от подвигов храбрых партизан и великой Красной армии до последствий бомбардировок во время немецких налетов и героической смерти мужчин и женщин, сражавшихся за страну. Культовая скульптура Вучетича расположена в дальнем конце комплекса, а у входа в мемориал, напротив воина-освободителя, помещена женская фигура — скорбящая мать (Родина-мать) [323]. В иллюстрированном ежемесячнике «Советский Союз» в мае 1950 года вся композиция описывалась следующим образом:

Проходя по зеленой аллее, которая ведет от входа в парк, посетитель приближается к серой гранитной скульптуре сидящей женщины со склоненной головой — ее поза и выразительность красноречиво свидетельствуют о мучительной скорби по павшим сыновьям, но в то же время и о гордости за их великие подвиги и победы. Эта фигура символизирует русских матерей, которые в дни великой освободительной войны отправляли своих сыновей вперед за Родину и за освобождение народов Европы от фашистского ига [324].

Идея мемориала в Трептов-парке не исчерпывалась лишь воспеванием триумфа СССР: важными оказываются жертва, принесенная погибшими, и горе оставшихся в живых. Скорбящая мать (Родина), воплощенная не только в виде скульптуры, но и на плитах, фактически оказывалась частью самого знаменитого памятника этого комплекса. Пьедестал, на котором стоит воин-освободитель, представляет собой мавзолей, где находится книга с информацией о солдатах, похороненных в этом месте. Стены мавзолея покрыты мозаикой, созданной Анатолием Горпенко: на ней изображены представители разных этносов и наций, а на расположенную в центре группу людей, которые возлагают венок к лежащей напротив них кованой книге памяти, взирает женщина в черном, окутанная советским флагом. Таким образом, в Трептов-парке, как в дальнейшем и во всем Советском Союзе, чувство утраты как последствия войны было выражено с помощью фигуры матери — биологической и аллегорической Родины.

Но даже в сталинскую эпоху использование образа матери как символа скорби не было ограничено лишь памятниками, воздвигавшимися за пределами СССР. Конечно, появление женских образов в подобном контексте не является исключительно советским феноменом: как указывала Юлия Кристева, в женщинах «развертывается плоть боли, скелетом которой являются мужчины» [325]. Образ женщины, в котором стирается грань между матерью и страной, часто украшал надгробия и мемориалы. Наиболее проникновенным примером, вероятно, является «Мать с мертвым сыном» Кете Кольвиц (1937–1938) в берлинском мемориале «Нойе Вахе» [326], ныне посвященном жертвам войны и диктатуры. Однако благодаря тому, что именно Родина символически призывает на службу своих сыновей, она стала идеальным мотивом для выражения горя страны от потери тех, кто внял ее призыву. Во многих культурах, где страна предстает в женском обличье, ее изображения, как правило, опираются на классическую аллегорию: родина принимает образ невинной девушки, как, например, в случае фигуры Британии (Britannia) или символизировавшей Французскую Республику Марианны [327], — напротив, в 1941 году советская Родина оказалась полногрудой крестьянской матроной среднего возраста [328]. Этот сдвиг репрезентации происходил в 1940‐х годах по мере того, как Родина переставала быть девой-рыцарем эпохи Первой мировой войны, какой она изображалась на классическом плакате «Россия — за правду» (1914). Новый образ больше всего запомнился по духоподъемному плакату Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941). Трансформация Родины-девы в возрастную и более суровую Родину-мать Великой Отечественной войны открыла новый визуальный инструментарий для изображения преданности, долга и жертвы, которые теперь могли представать в сыновнем обличье. Два этих направления — традиционная ассоциация женщины со скорбью и феминизированное изображение страны — сошлись после войны в едином облике могущественного символа утраты и выражали представление о цене, одновременно индивидуальной и коллективной, заплаченной советским народом.

Начиная с выполненной почти в манере художника Великой французской революции Жака-Луи Давида картины Федора Богородского «Слава павшим героям» (1945), известной также под названием «Реквием», и работы скульптора Всеволода Лишева «Мать» (1946), образ понесшей тяжелую утрату матери стал устойчивой эмблемой последних лет войны и первых лет мира[329]. Хотя эти работы предсказуемо едва ли демонстрируют искреннее излияние чувств (ведь считалось, что сыновья умерли самым славным и самым благородным образом), в то же время следует признать, что скорбь и утрата являлись важной составляющей визуальной культуры этого периода, даже будучи довольно ограниченными. При этом данные работы отнюдь нельзя назвать второстепенными, о чем свидетельствует статус картины Богородского: в 1945 году она была удостоена Сталинской премии, и в последующие два десятилетия ее репродукции многократно публиковались в популярных изданиях, а в январе 1947 она даже была представлена в виде приложения-плаката к альманаху «Творчество» [330]. Наряду с другими прославленными картинами, такими как «Родина-мать» Тоидзе, «Мать партизана» Герасимова и «Отдых после боя» Непринцева, «Слава павшим героям» в 1965 году была использована в серии почтовых марок, посвященных двадцатой годовщине победы [331]. Основываясь на неоклассических республиканских представлениях о героической смерти, которые были заложены в творчестве Давида, Богородский изобразил своего павшего героя не утратившим своих прижизненных качеств: его тело выглядит невредимым, а прекрасные черты не омрачены ни войной, ни самой смертью. Завернутого в громадный кусок ткани мертвого моряка окружают его боевые товарищи и мать, на чьем покрытом морщинами лице запечатлены боль и скорбь. В композиционном отношении эта картина обнаруживает уверенные параллели с «Горем Андромахи» (1783) Давида и его же новаторской работой «Ликторы приносят Бруту тела двух его сыновей» (1789). На обеих этих картинах контролируемые эмоции главного героя-мужчины противопоставлены истерической реакции женщин, также выделяется фигура отца, жертвующего одним из сыновей ради высшего дела своей страны. Благодаря блеклой цветовой гамме полотна Богородского, наряду с крайне аллегорическим антуражем, конкретные время и место действия