Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

размыты, в связи с чем типично советская иконография почти не задействована, что позволяет поставить знак равенства между смертями героя ХХ века и героев Рима, Трои и революционной Франции. Однако, как и в случае с работами Давида, именно с помощью фигуры женщины — а точнее, матери — Богородский выразил эмоциональную составляющую, которая в данном случае оказывается особенно мучительной, учитывая тот факт, что картина посвящена сыну художника Василию, погибшему на фронте [332].

Хотя картина Богородского была наиболее популярной в ряду подобных работ, задействованные художником мотивы в целом характерны для многих полотен этой эпохи, на которых символический образ матери использовался при изображении павшего солдата для создания дистанции между переживанием утраты на фронте и в домашнем кругу. Как будет показано в следующей главе, из всех имеющихся изображений людей (как мужчин, так и женщин), потерявших родственников, лишь в одном случае утрата связана с домашним пространством — речь идет о картине «Печальные вести» («Письмо с фронта») (1948) Тихона Семенова, на которой запечатлена семья, получившая за завтраком известие о смерти своего близкого [333]. Все остальные работы — как выполненные в манере Богородского, поместившего смерть и горе в далекий от реальности антураж, так и изображение Лишевым матери, которая обнаруживает тело сына лежащим на поле боя, — демонстрируют примечательную недосказанность, возвеличивающую миф о доме как безопасном и священном месте, далеком от ужасов войны. Эта особенность не ограничивалась лишь изображением тех, кто понес тяжелую утрату, — можно заметить тенденцию помещать раненых и покалеченных солдат в военный контекст, что создавало искусственную границу между событиями на фронте и домом, которая определенно не совпадала с опытом бесчисленного множества советских граждан. Как и в случае с многими другими сюжетами, воздействие войны на семейную жизнь станет открыто изображаться лишь в середине 1960‐х годов, и даже тогда подобных работ все равно будет немного и появляться они будут редко.

Несмотря на то что изображение павшего солдата почти исчезнет после 1948 года, образ пораженной горем матери окажется устойчивым и найдет свое, возможно самое душераздирающее, воплощение на картине Гелия Коржева «Мать» (1964), которая представляла собой одну из трех исходных работ цикла «Опаленные огнем войны». Наряду с «Раненым», это было еще одно произведение, которому также не нашлось места в популярной прессе [334]. По утверждению критика того времени Владислава Зименко, на этой картине изображена женщина, «сокрушенная горем [и] подавленная одиночеством» [335].

Как и на портрете потерявшего глаз солдата, Коржев изобразил мать на голом фоне — замысел художника определенно заключался в том, чтобы зритель сконцентрировался только на терзаниях фигуры перед его глазами, однако при этом непреднамеренно сохранялось то отделение горя от домашнего пространства, которое стало устоявшимся мотивом двумя десятилетиями ранее. Несмотря на то что эта картина, несомненно, была одним из самых выразительных изображений горя, причиненного войной, даже такой непростой художник, как Коржев, использует в ней популярную в послевоенной визуальной культуре идею: долг мужчин — приносить себя в жертву советскому делу, а роль женщин — горевать по ним. После 1945 года в художественном изображении войны никак не был тот факт, что женщины тоже отдавали свои жизни, сражаясь на фронте и в приграничных лесах. В послевоенной визуальной культуре причиной страдания женщин во время войны оказывалась потеря мужей, сыновей и братьев: женские скорбь и травма всецело определялись межличностными отношениями с мужчинами.

Маскулинность и оплакивание павших

В июне 1948 года в Париже состоялась Международная выставка женщин-художниц — в том же году это событие было освещено в журнале «Советская женщина». Интересно, что в публикации о выставке одна из картин появляется дважды — в виде фона на групповом фото советских художниц, чьи работы выставлялись в Париже, и в качестве единственной советской картины экспозиции, репродукция которой была опубликована в цвете. Речь идет о работе М. И. Максимовой «У могилы воина» (1948), на которой изображена девушка, возлагающая цветы к могиле (предположительно) своего отца, не слишком правдоподобно помещенной в окружение сочных зеленых полей, переливающихся холмов и извилистой реки [336]. Хотя у этой работы нет никаких выдающихся достоинств — по исполнению она довольно незрелая, — в ее тематике присутствует нечто особенное: это единственное произведение первых послевоенных лет, на котором изображается посещение могилы. Наряду с «Печальными вестями» Семенова, это одна из буквально пары работ, где потери, причиненные войной, рассматривались сквозь призму иных отношений, нежели отношения между матерью и ее сыном. И все же даже на картине Максимовой, несмотря на то что в центре ее не находится мать, представлено именно женское горе — тем большее внимание привлекает полное отсутствие работ, в которых затрагивалась бы тема переживания утраты мужчинами.

Как было показано в первой главе, лишь в середине 1960‐х годов визуальная культура стала обращаться к теме горя, причиненного мужчинам смертью их товарищей, в череде произведений, в которых рассматривалась как физическая, так и эмоциональная цена, заплаченная за войну. Совершенно иначе выглядели случаи, когда речь заходила об изображении скорби мужчин, переживающих потерю родственников. За весь рассматриваемый в рамках нашего исследования двадцатилетний период удалось обнаружить всего один образ отцовского горя — картину грузинского художника Бежана Швелидзе «Воспоминание о погибшем сыне» (1964). На этой потрясающей работе изображен пожилой мужчина, окруженный молодыми людьми в военной форме, — они поднимают тост за сына, брата и товарища, павшего на войне [337]. Через несколько лет в журнале «Искусство» эта работа получила определение «новаторской», а критик Г. Плетнева назвала ее произведением «живой памяти», размышлением о глубинах человеческих эмоций, вызванным такой утратой, на которую можно было указать только с помощью изображенных художником бессловесных фигур [338]. Плетнева справедливо посчитала эту картину поворотной: хотя внутренней борьбе как последствию войны находилось место и в более ранних произведениях, таких как «Земля опаленная» (1957) Неменского или «Влюбленные» (1959) Коржева, работа Швелидзе стоит особняком, поскольку на ней изображена фигура скорбящего отца. Но даже здесь не нашлось возможности для изображения утраты в домашней обстановке: герои картины находятся на открытом пространстве, как будто художник противопоставляет исцеляющий и восстанавливающий силы пейзаж израненной душе убитого горем мужчины [339].

Примерно в одно время с появлением картины Швелидзе стали находить воплощение и некоторые другие темы, которые последовательно избегались после окончания войны, хотя подобных примеров очень немного. Возвращение в покинутый дом — после 1945 года это было реальностью для тысячи мужчин, однако в живописи эта сцена впервые была изображена только на картине Александра Романычева «Отчий дом» (1964). Ее эскиз был опубликован в «Художнике» в 1963