«Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников - Наталия Сидоровна Слюсарева

то, без чего нет человечности в романе и спектакле, – сопереживание вместе с героем бесповоротно наступающей катастрофы…

Достоевский показывает, что убивает человек, который по сути дела далек от убийства; весь роман – это теорема преступления, – преступления, совершаемого как акция, претендующая на закономерность в человеческих отношениях, в жизни людей. И отрицаемая Достоевским. И вот Раскольников Бортникова и верит в то, что он избран каким-то высшим разумом, чтобы убить. Его состояние доказывает, что ему трудно освоить это нечеловеческое задание; однако он принимает на себя последствия этого злодеяния, которые заключаются в обязательном исходе пострадать за то, что он совершил. Эту дальнюю цель образа актер намечает и идет к ней через весь спектакль. Его Раскольников берет на себя результат вторжения в запретную, надчеловеческую зону, как бы зная весь ужас последствия, всю муку страдания, но этим страданием он помогает выпустить какую-то дьявольщину, соблазн преступления против жизни. Мне кажется, что роль Раскольникова прибавила Бортникову несколько лет…

(Журнал «Театр» № 12, 1987)

Светлана Овчинникова – театральный критик

Роль Раскольникова в спектакле «Петербургские сновидения» Ю. А. Завадского Бортников начинал с крещендо – монолога на подиуме, что выдавался в зал. Его Раскольников был так переполнен мукой, своими и чужими страданиями, что, казалось, спектакль надо прекращать, иначе у актера разорвется сердце.

Бортников, конечно, не отказывал Раскольникову в мыслях о Наполеоне, о том, что «великим все дозволено». Но главным была страсть. Страсть в ненависти. Страсть в отчаянии. Страсть исповедальная и требующая исповеди в ответ…

Он выходил к нам из самой глубины страшных петербургских сновидений – словно сомнамбула. И вначале трудно было понять его тяжелое оцепенение: мучительное это раздумье или полное ко всему безразличие? Он и Мармеладова слушал словно в полусне, видимо не отделяя жуткую эту исповедь от своих тревожных видений, слушал недвижно, опустив голову. Лишь изредка быстро вскидывал взгляд – и тогда обжигала мука в его глазах – безысходная и непримиримая. А потом были подиум и крещендо. И чудовищное духовное напряжение, изнуряющее его физически: тяжелая неподвижность сменялась конвульсивной порывистостью, оцепенение разряжалось истерикой; говоря, он задыхался – ему трудно было сладить с потоком слов, а этот поток был не в силах передать смятение его мыслей. Изболевшейся душе Раскольникова не было дано отдохнуть ни на миг.

Кто он был Раскольников Бортникова? Философствующий маньяк, стремящийся возвыситься над «тварью дрожащею», над человеческим ничтожеством – любой ценой? Честный, благородный человек, исстрадавшийся от кромешного зла, от невозможности помочь всем страждущим? Одинокое, забитое существо, слепо мятущееся в тумане петербургских трущоб?

Наверное, и то, и другое, и третье… Но главное для Бортникова в том, что Раскольников весь – как открытая рана, как больная, кричащая совесть.

Этот Раскольников как будто и не преступил закон человеческий. Но он преступил закон божеский. «Не убий» и, главное, – «Мне возмездие, и аз воздам».

(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)

«Последняя жертва» А. Островский.

Театр им. Моссовета. Премьера 1973 г.

Режиссер постановщик Ю. А. Завадский

Нина Велехова – театральный критик

Бортниковым была сделана роль просто великолепная по своим «земным» краскам, пожалуй, даже самая яркая, самая красочная (в жанре характерном) – Дульчин в «Последней жертве». Актер уделил ему немало иронии, озорства, какого-то гаерского шика, я бы сказала. Он игрался, как бы взявшим разбег актером, на стремительных сменах ритмов, на одном дыхании. Дульчин – Бортников был – при всей малокалиберности – вдохновенным аферистом по части дамских сердец – московским Казановой. У Дульчина был собственный темперамент, не только художественно им двигающий, но вдохновенный, характеризующий этого замоскворецкого Дон Жуана, который, как оказывается в конце, хочет одного – достичь уютного, обеспеченного местечка в своей стремительной и неугомонной бесконечной погоне за призраками. Весь в движении, комфортно одетый во все добротное, плотное, красочное, с крепкими щеками, подпертыми модным воротничком, смоляными стрижеными кудрями – актер придумал Дульчину удлиненную форму головы, густые бачки, утяжелявшие овал лица, и набросал на нос веснушки – все это не лишало его ни шика, ни своеобразного обаяния, ни атакующего напора; темперамент буквально сверкал в каждом движении этого Дульчина.

Завадский (а может быть, сам актер, я не догадалась у него спросить) сделал из него тайного карточного игрока, колода карт где-то сидела в его карманах, а когда в финале сваха Глафира Фирсовна (Ф. Раневская играла ее с упоением) уличала его в несостоятельности, происходил следующий трюк: откуда-то взлетая, рассыпалась в воздухе карточная колода, может быть, даже не одна, на мгновение гас свет, как от мистического затмения, и Дульчин вдруг исчезал, оставляя след своей незамысловатой, но бурной жизни в этих рассеянных по всей сцене игральных картах с их необъяснимо великолепной знаковостью.

(Журнал «Театр № 12, 1987)

«Дон Карлос» Ф. Шиллер. Театр им. Моссовета

Премьера 30 декабря 1976 г.

Режиссер постановщик Е. Ю. Завадский

Нина Велехова – театральный критик

Дон Карлос был создан на волне боли за человека… Актриса В. В. Сошальская, сказавшая как-то фразу о боли за человека как теме Бортникова, была права. Весь же спектакль не разработанный, Ю. А. Завадский не успел его концепцию опереть на фундамент. Но Бортников был, как Гулливер у лилипутов, как слон в игрушечном лесу. Он играл трагедию в окружении старомодной костюмной мелодрамы. Большой шиллеровский текст был им освоен, и он шел по монологам. Его голос, как симфония, вносил свое, сегодняшнее осмысление событий, талантливо возвеличивал тему до обобщений трагедийного плана, опираясь на Шиллера. Глубокая гамлетовская тоска в его состоянии поразила меня: а ведь это была шиллеровская мировая скорбь (Weltscmerz), над которой мы никогда не задумывались всерьез. «Мировая скорбь», то есть скорбь о трагически гибнущем мире, о его несовершенстве, звучала одновременно живо и современно. Врожденный дар мыслить в слове, в интонации, свойственный Бортникову, получал точное выражение.

Это исторически важный опыт – трактовка шиллеровского Дон Карлоса, – и как жаль, что она не вошла в полосу театроведческой мысли!

Спектакль был обречен, и Бортников это понимал. И, наверное, где-то оттеняла его игру внутренняя, личная печаль. Эта роль и явилась переломной в его биографии. Он переживал внутренний стресс, понимал, как рушится целое вокруг него. Он, наверное, оплакивал Завадского и свое будущее, и после этого спектакля в его глазах появилась дымка печали, ставшая теперь одной из заметных его примет.

(Журнал «Театр» № 12, 1987)

Светлана Овчинникова – театральный критик

…«Дон Карлос». Бортников «играл трагедию в окружении старомодной костюмной мелодрамы», – писала критика.

Артисту свойственно «выламываться» из ансамбля. Он остается верен себе. Он – актер вопреки. И его присутствие в спектакле может подчеркивать совершенство представления, а может – несовершенство. И потому – он «неудобный актер». Может быть, с этим свойством дарования Бортникова, с его «первостью» связаны и годы творческого простоя?»

(Звезды московской сцены. «Театр имени Моссовета». 2001 г.)

«Царствие земное» Т. Уильямс. Театр им. Моссовета.

Премьера 30 декабря 1977 г.

Режиссер постановщик П. О. Хомский

Нина Велехова – театральный критик

Не однотонность, а целостность эстетического мира, в котором видятся его герои, и умение этот «мир» оберегать от разрушительного проникновения в него обыкновенной прозаичности – вот что является особенностью Бортникова и сообщает единство стиля лучшим из его ролей, но не мешает их своеобразности. Актер вступает в зону перевоплощения не поверхностно, а в известном духовном тонусе, где наступает, возможно, парение, полет. В «Царствии земном» Бортников играет Лота – роль, требующую актера с определенным амплуа. Эту роль не поднимет просто добротный актер. Для нее потребна сложнейшая душевная техника, культивируемая годами. Бортников берется за Лота и сразу находит ключевое состояние, нерв, регистр. Он играет вне бытовых параметров. Роль от этого выигрывает…

Думая о символизме Уильямса, я не могу не признать, что именно Лот символичен у Бортникова. Символичен и даже мистичен, когда он спускается умирающий, со своей мансарды, нарядившись в пеньюар покойной матери. Движения его почти бестелесны, руки веют над перилами, ноги скользят. Бледное облако кружев оседая, туманит лицо. Этот наряд – его превращение в мать, он уже ушел из грубого быта, он уже вместе с матерью,