«Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников - Наталия Сидоровна Слюсарева

Но хорошо помнить северное изречение: «Осторожно входи в двери радости.»

В самом деле внутренняя атмосфера книги «Глазами клоуна» гораздо сложнее, насыщеннее, многоцветней, чем та, которую предлагает спектакль. Клоун Ганс Шнир менее суетлив, более глубок человечески, более блестящ и изыскан во внутренней своей организации. А молодой Бортников все-таки моментами больше занят собой. Он и поет, и танцует, показывает пантомимы и фокусы и держит грандиозный трехчасовой монолог. Порой кажется, что актер не столько строит образ и живет им, сколько оттанцовывает его.

Если актер не отмахнется от критики, не потеряется от похвал, а с той же верой и утроенной мудростью продолжит работу, то в новых не сыгранных ролях пройдет значительно дальше…

(Литературная газета, 16 октября 1968 г.)

«Петербургские сновидения» Ф. М. Достоевский.

Театр им. Моссовета. Премьера 3 марта 1968 г.

Инсценировка Б. Норда.

Режиссер постановщик Ю. А. Завадский

Григорий Бояджиев – театральный критик

На сцене Театра имени Моссовета, где смутно виднелись контуры многоэтажного дома, засветилось верхнее узкое окошко, и появившийся в нем мальчик заиграл на дудочке, а затем раздался приглушенный, взволнованный голос, решительно заявивший, что «Достоевский не певец безнадежности и отчаяния… и что он верил в человеческую любовь, которая спасет мир»…

Прожектор выхватил из мрака фигуру на помосте, выдвинутом глубоко в зал. Это был очень бедно одетый юноша, с широко раскрытыми лучистыми глазами. Он заговорил, и чуть намеченные ноты гнева в голосе режиссера спектакля заклокотали трагическим форте. Голоса как бы слились – началось осуществление замысла…

Начать роль Раскольникова так, как Г. Бортников, не просто. Накал чувств был так велик, что сразу понимаешь: на сцене идет потрясшее самого героя судилище, грозный суд над всем тем, что мучило и мучает его долгие годы. Без колебания можно было сказать – душа этого человека переполнена страданиями, своими и чужими, она – вместилище человеческого горя, разлитого вокруг океаном и превращающего людей в какие-то жалкие и страшные существа…

Вот один из них – он будто отделился от сырой, грязной стены и заковылял к столику Раскольникова, крепко держа в руке горлышко бутылки… Монолог Мармеладова актер Г. Слабиняк читает превосходно – задыхаясь, торопясь, сбиваясь и с глубокой правдой чувств. Становится ясным, что в композиции спектакля монолог Мармеладова – причина трагического действия, здесь залитый слезами мозг Раскольникова мутнеет, и рука его уже без колебаний тянется к топору.

Конечно, Бортников погружает своего героя и в мысли о Наполеоне, в рассуждение о том, что «великим все дозволено» и, что он сам должен возвыситься над остальными, посметь… И все же актер по другой стезе воистину возвышает своего героя над людьми – «гений» Раскольникова – в его сверхчувствительности к страданию, в его непримиримости, в его презрении к равнодушию. Но разве не в этом смысл образа, которому писатель отдал немало своей крови?

Главное в увиденном нами Раскольникове – болезненное, доведенное до мучительной боли, до полубреда желание защитить род человеческий от всевластия денег, от «вурдалаков», которые в смятенном сознании юноши как бы слились все воедино в злодейке-процентщице…

В полном согласии с Достоевским режиссер и актер всю дальнейшую историю Раскольникова показывают, как трагическое смятение духа. Если раньше, в диких мальчишеских мечтаниях убийство являлось актом действования и его необходимо было совершить, чтобы «восстановить справедливость», то теперь единственная опора жизни – благородство собственных помыслов – была уничтожена. И ад возобладал не только в окружающем мире, но и в самой душе. Да, Раскольникову – Бортникову ненавистно зло, но не менее ненавистно и злодейство, во имя чего бы оно не совершалось. И в этом его двойное проклятие!

Уложенный лихорадкой в постель, Раскольников захвачен вихрями мыслей, это даже не мысли, а их «клочки и отрывки» – и правда и бред. Раскольников бредит про убийство, и на сцене вспыхивают два, три, четыре кадра – в разных ячейках призрачного многоэтажного дома и происходит одна и та же сцена – студент поднимает топор над головой карлицы-процентщицы. Композиционное искусство Ю. Завадского в этих эпизодах достигает большой силы.

Но потрясенный содеянным, больной и расслабленный Раскольников не сломлен в главном, он с еще большим ожесточением набрасывается на всех, кто одной породы с процентщицей. …И если в действии большого плана наступательная роль принадлежит Раскольникову – его сумасшедшему порыву к справедливости, в аналитических сценах он занимает оборонительную позицию. «Наступает» же второй герой романа – следователь Порфирий Петрович (Л. Марков). Действуют его сильный аналитический ум и профессиональная проницательность. Все глубже погружаясь во внутренний мир подследственного, Порфирий Петрович (это показано у Маркова) меняется сам.

Этот заключительный дуэт актеров – одна из сильнейших сцен спектакля, когда у первого (Бортникова) обретен столь нужный ему в этой роли покой, и Раскольников гордо и строго спрашивает своего торжествующего противника – с какой «высоты» он его судит? А у второго (Маркова) достает мастерства одним ударом прорубить жесткую оболочку характерности и, обнажив душу, почти пролепетать: «Кто я? Я конченый человек…» Собственно, уже здесь начало нравственного возвышения героя после того, как вся его «концепция» сломана, но главный повод нравственного возвышения героя – Сонечка. Образ этот, созданный И. Саввиной с поразительной искренностью и простотой, становится – в силу своей внутренней значительности – своеобразной нравственной осью спектакля. Суд над всем вершится как бы от имени Сони, от имени униженных, оскорбленных, но хранящих в себе душевную чистоту, твердость духа и готовность к самопожертвованию «за великое дело любви».

…Это окончательно осознано, и Раскольников снова вышел на помост почти в центр зала, чтобы повиниться перед народом и для народа жить. Композиция спектакля, совершив сферическое движение, замыкается.

(«В чем новая сила сцены». Журнал «Театр» № 7, 1973)

Нина Велехова – театральный критик

С постановкой «Петербургских сновидений» Завадский получил возможность заставить сцену говорить о больших проблемах бытия языком трагедийных коллизий. Завадский выждал одно из таких «состояний» и осторожно подтолкнул актера от Шнира к безумной душе Раскольникова, и когда черта была перейдена, тогда уже Бортников стал неузнаваем, неповторим, нельзя было даже угадать интонации бортниковские, так все куда-то перешло, во что-то переродилось.

Любопытна эта неузнаваемость бортниковского портрета в роли Раскольникова. Французистость, итальянственность, пластика черной пантеры превратилась в исконно русскую иконописную внешность – нестабильную, подчиненную постоянным внутренним колебаниям, взрывчатую. Тут даже доказывать нечего, стоит увидеть на фото глаза отражающие непосильность давления на душу, нерешаемость вопроса себе заданного, и невозможность от него отказаться. И все – доопытное, непрактическое, все – от зауми, какую подметил Достоевский в русском человеке, обреченном решать никому как бы ненужные, сугубо духовные, призрачные запросы души. Призрачные, они важны для русского интеллигента XIX века, который всегда был для самого себя обязанным что-то сдвинуть, сломать, изменить, водрузить в запутанном, кратковременном своем бытии.

Но не прямо герой Достоевского решает задачу: можно убить одного ради счастья многих? Или нельзя? Завадский первый, наверное, решал ее не прямо, убедившись, что задача Раскольникова безумна, что тот, кто возьмется ее решать, придет к невозвращающему тупику. Бортников это очень хорошо схватил, именно схватил и ввел вместе с Завадским новые отклики в раскольниковский мир. Отчего его Раскольников и не стал отвратительным «убивцем», а стал несчастным фанатиком, который не может от больной, безумной идеи отказаться, потому что верит в какую-то неуловимую часть ее реальной пользы для кого-то.

Бортников играет не комплекс Наполеона, не тему осознания собственного величия. Ее, разумеется, нельзя снимать полностью, она выступает в тексте, но она трактована через тему подавленной воли, гипноза, бреда, сновидений. Это тема – испарения витальной силы страшного Петербурга, готовящегося к убийствам, – то в нечаевщине, то в распутищине, она – галлюцинация и бред, и именно так она внедряется в сознание Раскольникова, и он не может ее полностью изгнать. И он как бы назначил себя стать убийцей, чтобы испытать самое страшное и взять на себя страдание за убитого, а затем отдать себя всем на суд… Раскольников Бортникова обескрылен его сковывающей идеей. Пластика не совершившегося полета. Крылатые брови, крылатые движения рук и узость легких ступней, неуверенно шагающих над пропастью…

Воображение зрителя оторопело идет за этим Раскольниковым по ступеням его ада, и совершается