Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

не умирают. Они — победители, они стали бессмертными» [357]. Те, кто принес в жертву свои жизни ради советской победы, находились в центре официальной риторики — той самой, которую Нина Тумаркин связывала с необходимостью усовестить современное ей молодое поколение, поддерживать порядок и мобилизовать поддержку режима [358]. Однако до того, как этот процесс мемориализации вошел в полную силу, место павшего солдата в визуальной культуре было довольно двусмысленным: одно дело — изображать героические свершения, которые приведут к верной смерти, и совершенно другое — изображать последствия подобных коллизий.

Принятие смерти надлежащим образом — ключевой компонент для упрочения репутации многих героев. Последние мгновения жизни подобных персонажей служили источником вдохновения для авторов некоторых прекраснейших произведений мирового искусства — от эллинистической скульптуры Лаокоона (I век до н. э.) до сцен мученичества, которые в огромном количестве были распространены в средневековой иконописи, и «Смерти Марата» Жака-Луи Давида (1793) [359]. Едва ли вызывает удивление, что люди, отдающие свою жизнь в строю за советское дело, будучи важным элементом в конструировании героической маскулинности, выступали ключевыми фигурами в описаниях происходящего на фронте. Стоит лишь вновь упомянуть некоторые работы, уже рассмотренные в предыдущих главах, — картину Александра Дейнеки «Оборона Севастополя» или плакат Александра Кокорекина «За Родину», в центре которых были героические, хотя и в конечном итоге тщетные действия моряков Черноморского флота, или Петра Кривоногова с его монументальными «Защитниками Брестской крепости» (1951), еще одним изображением доблестной, но безуспешной обороны. Все эти работы демонстрируют, насколько могущественной была идея смерти за свою страну. На этом идеале был сделан еще больший акцент после издания печально известного Приказа № 227 (28 июля 1942 года), когда лозунг «Ни шагу назад» и требование защищать советскую территорию «до последней капли крови» стали официальной политикой. Именно эта репрезентация продемонстрировала устойчивость, особенно когда речь шла об эпизодах войны, ассоциировавшихся с советским сопротивлением (даже если в итоге победу одерживали нацисты). В качестве примеров можно привести более поздние произведения Кривоногова, а также картины Николая Толкунова и Николая Бута, посвященные обороне Брестской крепости, и ряд работ Петра Мальцева, на которых изображен штурм Сапун-горы в Севастополе (1958), положенных в основу мемориальной диорамы, завершенной Мальцевым в этом городе спустя год [360].

Впрочем, у всех этих популярных работ была одна общая особенность: фактически в них изображаются не конкретные погибшие, а обобщенный советский человек перед лицом неминуемой смерти. В отличие от этих вполне привычных сцен героизма и жертвенности, произведения, в центре которых находились солдат или моряк, отдавшие жизнь в борьбе за свою страну, были исключительно редкими. На лаконичной литографии Виктора Иванова 1943 года, опубликованной в «Огоньке» (1947), изображено тело погибшего молодого моряка, все еще сжимающего винтовку, а его кровь стекает вниз по лестнице, на которой он лежит. Так выглядит одна из единичных работ военного времени и последующих лет, где павший оказывался в центре произведения, а не был случайной фоновой фигурой [361]. Рассуждая об отношениях между солдатом и смертью в своем опубликованном в 1959 году наполненном личным опытом исследовании, Джесси Гленн Грей писал:

В англосаксонском мире, а возможно, еще в большей степени в германских и славянских землях… смерть для солдат — это реализация себя… Таким образом, одобрения заслуживает солдат, который, к примеру, с готовностью жертвует своей жизнью из любви к своей стране, или ради прославленного вождя, или за идеалы наподобие фашизма либо коммунизма… Он использует смерть как способ доказать свою любовь и преданность чему-то потустороннему для него. Смерть приветствуется не сама по себе, а как признак его полнейшей преданности [362].

Хотя нам определенно следует избегать некоторых эссенциалистских и даже расистских клише по поводу «славянского мужчины», которые использует Гленн Грей, в обнаруживаемой им связи между отношением к смерти и идеологией присутствует определенная ценность. В данном случае неважно, происходило ли это в действительности на линии фронта — отправлялись ли солдаты в бой, выкрикивая имя Сталина, — это не отменяет тот факт, что Советское государство требовало от своих военнослужащих готовности отдать жизнь на страже Родины и ожидало от них этого. Учитывая этот момент, ожидаемо и то, что в послевоенную эпоху павший герой стал своего рода квинтэссенцией советской маскулинности, символом тех, чья преданность стране и народу неоспорима. Однако вместе с акцентом на нормализации и реставрации довоенных порядков, а не на восстановлении стран, образ погибшего солдата пропал из виду.

На протяжении почти всей оттепели репрезентация погибшего на войне по-прежнему будет отсутствовать, несмотря на утверждение Тумаркин, что картина Алексея Краснова «За землю родную» (1958), на которой изображено лежащее на вздыбленном поле боя тело солдата, чьи руки все еще сжимают автомат, «демонстрировала новое лицо войны в этот период. Принципиальная правда о Великой Отечественной войне заключалась не в том, что солдаты рвались в бой „за Родину, за Сталина“, а в том, что миллионы молодых мужчин с большими и сильными руками погибли, прильнув лицом к горькой русской земле» [363]. Однако было и несколько исключений: речь идет главным образом об изображении погибших партизан зарубежными художниками, художниками Прибалтики [364], а также назовем особо примечательную картину Бориса Неменского «Безымянная высота» (1961–1962), которая затем была переработана в произведение с названием «Это мы, Господи! (Безымянная высота)» (1961–1995). В интервью 2015 года Неменский вспоминает, как он пришел к замыслу этой работы и как ее тема по-прежнему актуальна для него и сегодня:

На дороге к Великим Лукам я присел, уставший, погрызть сухарь на выступавший из почвы пенек, а он оказался плечом убитого немецкого солдата, еще не вмерзшего в снег. Я перевернул его и поразился: парень моего возраста и чем-то очень похожий на меня, только рыжий. Это был первый фашист, которого я увидел «в лицо». Враг? Мальчишка? В дальнейшем я видел много убитых — и немцев, и наших солдат, лежащих часто рядом. Да и я мог так же лежать… Но год за годом этот эпизод для меня все больше становился началом раздумий вообще об истоках войн, истоках фашизма, несущего фактически братоубийство.

Эпизод породил серию эскизов с двумя погибшими солдатами — сначала на прекрасной весенней цветущей земле, потом написал несколько вариантов картины. Они и в Аахене, и в Токио, и в Омске, и в Москве. Последний вариант «Это мы, Господи» с вопросом к себе и ко всем: доколе? [365]

Как признает сам Неменский, во время первого показа его картины она вызвала неоднозначную реакцию, однако некоторые из увидевших ее открыто утверждали, что именно так следует изображать конфликт в искусстве, поскольку в работе «было раскрыто