Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

моральное превосходство советского солдата — даже в смерти» [366]. По утверждению художника, картина спровоцировала такой ажиотаж, что Константин Симонов организовал ее показ в Центральном доме писателя, чтобы стимулировать обсуждение поднятых ею проблем с участием других деятелей культуры [367]. Но, какими бы неоднозначными и вдохновляющими ни были произведения Неменского, их репродукции, похоже, не публиковались в профессиональной или популярной прессе ни в то время, ни в последующее десятилетие.

Вместе с рассмотренными выше картинами, изображавшими взаимоотношения между живым и мертвым товарищами, образ павшего советского солдата стал появляться в советской визуальной культуре с беспрецедентной регулярностью, хотя количество таких работ в общей массе художественной продукции на тот момент оставалось небольшим. Латвийский художник Эдгар Илтнер, отступив от своего привычного стиля, создал один из самых выразительных образов на эту тему на картине «Бессмертие» (1968). Работа представляет собой переработанный сюжет оплакивания Христа. Четверо солдат на фоне яркого рассветного неба поднимают ввысь тело своего мертвого товарища: единообразие их внешних обликов создает ощущение взаимозаменяемости каждого из них и служит тому, чтобы подчеркнуть силу их коллективной связи, которая не прервана даже смертью [368]. Возвышенное положение погибшего солдата говорит не только о постоянстве памяти и товарищества, но и о ноше жизни, которая должна быть достойна его жертвы, поскольку живые изображены буквально несущими груз мертвого человека на себе. Как и в «Хозяевах земли» — более ранней картине с совершенно другой тематикой, — Илтнер вновь изображает своих героев воплощающими советского человека вообще, на сей раз посредством использования простых фигур, лишенных каких-либо индивидуальных черт: это мог быть любой солдат, это мог быть каждый солдат.

Вместе с тем изображение одиночной фигуры советского солдата с самого момента окончания войны оставалось редкостью, поскольку акцент по-прежнему делался на его межличностных отношениях — как с членами семьи, что можно заметить на самых первых изображениях погибших на войне, так между служившими в армии, что акцентировалось в более поздних работах. Фактически единственным произведением середины 1960‐х годов, на котором изображен одинокий павший солдат, была работа Александра Хмельницкого «Во имя жизни» (1967), показанная на Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию Советской армии. Используя композиционный стиль, схожий с работой Неменского, на которой также изображен погибший советский боец вместе с тремя убитыми им немецкими солдатами на высоком однообразном плато, Хмельницкий изображает героя лежащим ничком вместе со своим автоматом на пустом, залитом кровью поле боя [369]. Солдат молод, и в том обстоятельстве, что он лежит один, присутствует несомненное ощущение беззащитности, которое лишь усиливают его по-мальчишески тонкая кожа, длинные ресницы и худое телосложение: это не изображение насильственной смерти, поскольку на теле солдата нет признаков ранения, а его лицо не искажено болью — напротив, создается ощущение, будто смерть застигла этого юношу спящим.

Гибель оказывается одновременно трагической, жертвенной и прекрасной. Художник и генерал-майор Евгений Востоков в рецензии на эту картину, вышедшей спустя несколько лет в «Искусстве», обратился к словам поэта Сергея Орлова, говоря о павшем герое Хмельницкого, что «ему как мавзолей земля» [370]. Эта строчка, наряду со стихами Александра Твардовского, станет основой для симфонии № 18 (соч. 138) советского композитора польского происхождения Моисея (Мечислава) Вайнберга «Война — жёстче нету слова» (1982–1984), написанной в память о погибших в Великой Отечественной войне.

Итак, совершенно ясно, что образ погибших солдат, хотя и был важной частью риторики, связанной с войной, не особенно часто воспроизводился визуально, и совсем редкими были изображения одинокого павшего бойца. О готовности отдать жизнь за дело в строю заявлялось постоянно — это был принципиальный элемент в конструировании героического образа советского солдата, поскольку поражение представало как сопротивление, а смерть становилась священной жертвой ради советского народа. Тем не менее в послевоенных произведениях, посвященных советскому солдату, как правило, делался акцент на его отношениях с другими людьми, и это подразумевает, что в данных работах присутствовало нечто гораздо большее, чем прямолинейное прославление абсолютной храбрости и преданности. Эти картины служили также напоминанием о цене победы: в конечном счете была ли оправдана эта жертва, если бы никому не пришлось горевать, помнить и ощущать гордость за подобные подвиги?

Памятники и воспоминания: военный мемориал в визуальной культуре

Попытаться разобраться в том, как проблемы, связанные с жертвами войны и горем, преподносились советской публике с помощью печатных СМИ, довольно сложно. Несмотря на появление работ, в которых рассматривались данные аспекты военного опыта, очень немногие из них публиковались в популярных журналах, а распространение основной массы этих произведений ограничивалось дискуссиями и репродукциями в рамках исключительно художественной среды. Некоторые работы, например картины Обозненко и Янке, воспроизводились в выставочных каталогах того времени и художественных альбомах о войне, тогда как другие, например, изображения павших солдат Краснова и Неменского, хотя и выставлялись в то время, но, похоже, не печатались, — это произойдет лишь спустя годы после их создания. Однако, несмотря на то что произведения, в которых были показаны негативные и потенциально проблематичные темы горя, утраты и смерти, в основном не публиковались в таких журналах, как «Огонек», существовал один жанр, где эти проблемы осваивались более непосредственно. Речь идет о фотографиях вновь построенных военных мемориалов, которые в течение 1960‐х годов стали регулярно появляться в подобных изданиях.

Майкл Игнатьев в статье 1984 года назвал советские военные мемориалы «иконами изобретательного, но в то же время занятого самообманом процесса выбора прошлого, память о котором можно вытерпеть, предав все прочее — лишенную собственного достоинства скорбь и позорное страдание — забвению» [371]. Нет сомнений, что военный нарратив, воспроизводившийся в подобных местах, исключает любой намек на громадные жертвы или некомпетентность начальства, а зачастую и маргинализирует опыт людей любых национальностей, кроме русской, женщин и не служивших в вооруженных силах. Однако перед нами определенно не тот случай, когда скорбь и страдание полностью игнорируются. В мемориальных местах чаще присутствует стремление провести тонкую грань между скорбью от утраты и возвеличиванием победы, которая в итоге стоила заплаченной за нее цены. Поскольку в центре подобных мемориалов обычно оказываются знаковые скульптуры, такие как воин-освободитель Вучетича или его же более поздняя Родина-мать в Волгограде, слишком легко не обратить внимание на иные составляющие данных мемориальных мест, которые зачастую несут больший эмоциональный заряд. Точно так же, как в конце 1940‐х годов скорбящая мать оказалась неотъемлемой частью комплекса в Трептов-парке, изображение смерти, оплакивания и увечья стало важной составляющей памятников, построенных в 1950–1960‐х годах. Более того, этот аспект был не только частью самих мемориальных мест — он был представлен также и в печати.

Единственным сооружением, способным