Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

тягаться со статусом ансамбля в Трептов-парке и сыгравшим ключевую роль в создании мифа о войне, стал мемориал на месте Сталинградской битвы. Он чаще остальных фигурировал в публикациях популярных изданий на протяжении 1960‐х годов, что ставит его особняком в ряду символических мест наподобие мемориального Пискаревского кладбища в Ленинграде. Последнее открылось еще в 1960 году, однако в печати появилось, похоже, всего дважды — первый раз в «Огоньке» в январе 1964 года в виде фотографии плачущей женщины рядом с одной из могильных табличек, а второй — несколько лет спустя в «Работнице» в фотоочерке о Ленинграде[372]. Эволюция мемориала в Волгограде заставляет размышлять о том, как менялись подходы к изображению скорби и других эмоционально сложных тем с середины 1950‐х годов до примерно того времени, когда мемориал был открыт в октябре 1967 года. Идея строительства крупномасштабного мемориала на Мамаевом кургане впервые появилась в 1951 году в связи с ограничениями, введенными для празднования Дня Победы после 1947 года. Эту идею стали продвигать только после смерти Сталина: в марте 1954 года стартовал открытый конкурс проектов мемориала [373]. Спустя несколько лет в «Искусстве» был опубликован план выигравшего проекта, разработчиком которого выступил не кто иной, как Евгений Вучетич вместе с Анатолием Горпенко и Яковом Белопольским — оба соавтора принимали значительное участие в создании мемориала в Трептов-парке. Опубликованное описание предполагало, что волгоградский мемориал будет включать три главные скульптуры: мать, держащая тело мертвого ребенка и призывающая к возмездию, солдат, бросающий гранату в незримого врага, и воин, положивший на землю свой меч и преклоняющий колено перед Родиной, — эти фигуры должны были воплощать «мирные устремления народа» [374]. Вершину кургана должна была увенчать 22‐метровая статуя Родины-матери, там же собирались разместить панораму — центральный пункт всего комплекса и место расположения Вечного огня [375]. На рассматриваемом этапе открытие мемориала было запланировано на 2 февраля 1963 года, хотя меняющиеся и все более амбициозные планы проекта означали, что эта дата отодвинется. И все же в феврале 1963 на обложке «Огонька» было впервые опубликовано фото скульптуры «Стоять насмерть», рядом с которой находилась группа советских школьников [376]. Этот монумент был открыт в июле 1962 года, и проницательный наблюдатель мог заметить, что в окончательном виде скульптура была гораздо менее воинственной, чем ее первоначальный проект: теперь солдат держал гранату сбоку от себя, ожидая атаки.

Следующими фрагментами мемориала, представленными в печати, были «Стены-руины» и несколько статуй, обрамлявших площадь Героев, — последние, как уже отмечалось в предшествующей главе, изображали раненых солдат (обе фотографии появились в «Огоньке» в конце 1965 года) [377]. В этой же разворотной публикации под заголовком «Все они были простыми смертными» (эти слова написаны на стенах-руинах) советские читатели впервые увидели одно из новых дополнений к мемориальному сталинградскому комплексу — скульп- туру скорбящей матери, держащей на руках тело мертвого сына («Скорбь матери», 1965). Она была добавлена Вучетичем при радикальном пересмотре проекта в 1959 году [378] и помещена на краю Озера слез, а теперь располагалась на краю площади Героев.

Разумеется, этот мотив был уже очень знаком публике — Скотт Палмер в своем исследовании, посвященном сооружению волгоградского мемориала, указывает, что он демонстративно «запускает в повторный оборот идею, уже использованную в Трептов-парке» [379] Вучетичем, хотя более поздняя инкарнация советской Богоматери, оплакивающей Христа, более масштабна и определенно пробуждает больше волнующих эмоций, чем аналогичная скульптура в Германии. Критик А. Федоров, писавший в «Искусстве» в 1967 году о воздействии этой скульптуры, утверждал, что «каждая мать чувствует, как она склоняется над своим ребенком. Ее чувства понятны матерям всего мира, которые приезжают сюда и останавливаются перед этим памятником… Неимоверное страдание запечатлено на прекрасном лице Родины- матери. В ее глазах [мы видим] и скорбь, и любовь, и нежность, и материнскую гордость за своего сына-героя» [380]. Кроме того, в отличие от скорбящей матери в Берлине, в последующие годы фотографии этой скульптуры публиковались по множеству поводов в печатных изданиях, появившись не только в «Огоньке», но и в журнале для зарубежных соотечественников «Родина», а также в художественных альманахах «Искусство» и «Творчество» в 1965–1968 годах; в 1973 году она вместе со скульптурами «Стоять насмерть» и «Родина-мать зовет!» была воспроизведена в серии почтовых марок, выпущенных в память тридцатилетия Сталинградской битвы [381].

Возможно, сегодня самым знаковым образом волгоградского мемориала является мстящая Родина-мать, но в те годы в материалах о мемориальном комплексе, выходивших в популярных и профессиональных изданиях, столь же часто появлялась и скорбящая мать [382].

Фотоснимки мемориалов и Вечных огней по всему Советскому Союзу регулярно публиковались на протяжении 1960‐х годов, но наибольшее освещение в прессе получил комплекс в Волгограде. Одного факта, что темы горя и скорби разрабатывались в контексте подобных сооружений, достаточно для того, чтобы усомниться в ряде устойчивых западных предубеждений относительно того, как в СССР воплощалась память о войне. Однако еще более интересно то, каким образом в популярной прессе изображалась коммуникация советских людей с этими монументами. Вероятно, наиболее распространенными были фотоснимки, на которых запечатлены посещавшие тот или иной мемориал дети, зачастую возлагавшие к ним цветы. Примером может служить одна из обложек «Огонька» в ноябре 1963 года, на которой мальчик склоняется перед Вечным огнем с цветком в руке; за несколько недель до этого на последней странице обложки этого журнала был опубликован снимок группы девочек, ухаживающих за мемориалом в Курске [383]. Сам факт регулярного появления фотографий скорбящих людей рядом с этими сакральными местами не просто заново утверждал славу Победы или необходимость осознания следующим поколением советских военных достижений. Хотя некоторые наблюдатели не придавали таким местам особого значения, считая их не более чем попыткой увековечить в граните и бетоне представление о Советском Союзе как о спасителе Европы и полноправной мировой сверхдержаве, другие подчеркивали гораздо более сложный характер взаимодействия между официальной и персональной памятью, обращаясь к тому, как функционировали эти мемориалы после их сооружения [384]. В таком случае мы можем обоснованно утверждать, что фотоснимки скорбящих людей символизируют личные воспоминания о войне в пространстве, где преобладало волеизъявление государства. Скорбящие женщины у стен-руин и Вечного огня в Волгограде, плачущая женщина на Пискаревском кладбище, пожилой мужчина, стоящий на коленях у недавно открытой Могилы Неизвестного Солдата в Москве (примечательное фото, опубликованное без комментариев на двух страницах в «Огоньке» в 1966 году [385]), ветеран с цветами в руках на открытии мемориала в Бресте, прислонивший голову к мемориальной табличке, наряду с первыми фотографиями инвалидов войны, рассмотренными в предыдущей главе, — все это, похоже, демонстрирует, что подобные места действительно давали людям ощущение