Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

в классическом стиле или характерно стоическая и гордая модель реакции на утрату, сложившаяся в первые послевоенные годы, — на картине Обозненко изображена подлинно душераздирающая смерть.

Другие работы не так сильно задевали зрителя за живое. В середине 1960‐х годов появилось также множество произведений, главной темой которых стали похороны товарища. Мотив военных похорон появился в самые первые послевоенные годы, как можно заметить, например, по картинам Богородского и Зайцева, однако на них изображалось погребение солдата, а в их фокусе оказывалась материнская скорбь, тогда как в центр более поздних работ помещались горе солдат, потерявших товарища, и потери партизан, а не регулярной армии.

Инвариантной для подобных произведений картиной стала «Клятва сибирских партизан» (1933) Сергея Герасимова: образы представленных на ней бойцов, стоящих вокруг свежевырытой могилы павшего товарища, вписывались в контекст живописи Второй мировой войны усилиями многих художников, таких как Иван Стасевич («Клятва», 1965–1967) и Леонид Стил («Земля», 1967) [347]. Другие авторы обращались к исходной работе Герасимова, изображая похороны времен Гражданской войны. Ее своеобразным символом была характерная для этой эпохи буденовка: в качестве примеров можно привести картины Ирины Бройдо «Прощание с товарищем» (1965) и туркменского художника Чари Амангельдыева «Похороны бойца» (1966) [348]. Интересно отметить, что на этих полотнах наиболее выделяется именно горе мужчины, несмотря на большое количество присутствующих женщин: некоторые стоят, склонив головы, у могилы в решительной и целеустремленной позе, другие — обхватив голову руками. Ни в одной из этих работ нет ничего выдающегося ни с точки зрения исполнительского мастерства, ни в смысле их эмоционального воздействия, но они показательны как произведения, в которых признавалось, что военная утрата была не просто героической смертью и жертвой, но и еще и имела определенные последствия для живых.

Наконец, в рассматриваемый период появляется еще один тип образности, в определенном смысле наиболее интересный, поскольку в нем проводится граница между изображением скорби и тем, что в порядке гипотезы можно назвать травмой. Речь идет о картинах, представлявших последствия войны в то время, когда эти работы создавались. В этих произведениях изображалась эмоциональная и психологическая борьба. В сегодняшнем дискурсе нередко используется термин «посттравматическое стрессовое расстройство» (ПТСР), и в историческом смысле это явление способствовало возникновению нескольких исключительно влиятельных произведений о последствиях Холокоста, а также подтолкнуло к некоторым крайне проблематичным попыткам ретроспективно использовать этот термин применительно к целым обществам после Второй мировой войны [349].

Как указывали многие исследователи, когда мы пытаемся оценить и проанализировать психологическое состояние отдельного человека или целого народа после столь ужасающих событий, в силу вступает слишком много социальных и культурных факторов. Поэтому не следует предполагать, что, поскольку эти события сами по себе были травматичными, все пережившие их в той или иной степени травмированы [350]. Помимо этих общих соображений, сама проблема травмы в советском контексте сопряжена с особыми сложностями. Как подчеркивает Кэтрин Мерридейл, табуирование душевных болезней, устойчивое представление о том, что травма не свойственна русскому менталитету, тяготы материального выживания и советское наследие молчания — все это формирует тот дискурс, в котором люди сегодня говорят о пережитом ими, то, какую окраску они придают тому, чем готовы поделиться, и о чем умалчивают [351]. Однако начиная с 1960‐х годов на многих картинах изображаются фигуры, которые можно назвать травмированными мужчинами. Некоторые симптомы ПТСР предполагают «устойчивое воспроизведение пережитого опыта, например [посредством] снов [и] навязчивых воспоминаний […], ощущение отстраненности или отчуждения от других,… [а также] стойкие симптомы повышенной возбудимости, например в виде сложности засыпания или сохранения сна» [352]. Похоже, что все эти симптомы воплощены в образе героя картины Коржева «Старые раны». В предыдущей главе показано, насколько радикальным был цикл Коржева «Опаленные огнем войны». Именно поэтому его картины часто выбиваются из общего ряда, а вовсе не являются характерным образцом изобразительного искусства своего времени. Коржев определенно был единственным художником этого периода, бравшимся за освоение психологического наследия войны. Картина «Старые раны» сама по себе является мощным произведением: на ней изображен пожилой мужчина, проснувшийся ночью и поглощенный собственными мыслями, эмоционально отделенный от самого близкого к нему человека — жены, спящей рядом. Однако эмоциональность этой картины повысится, если рассматривать цикл в целом, поскольку можно допустить, что главный герой «Старых ран» — тот же самый человек, который сердечно прощается со своей женой на первой картине цикла «Проводы»[353]. В таком случае зрителям остается лишь размышлять о том, что же из увиденного на фронте так потрясло этого человека и столь необратимо раскололо его отношения с другими людьми. Хотя картина Коржева стоит особняком с точки зрения ее силы и эмоционального воздействия, она не уникальна в части изображения целого поколения, преследуемого военным опытом. На картинах «После войны» (1967) Маснави Хаертдинова, «Ветераны Великой Отечественной войны из Удмуртии» (1970–1974) Алексея Холмогорова и несколько более раннего произведения Энгельса Козлова «Родная земля» (1964), показанного на выставке «Советская Россия» 1965 года вместе с первой версией цикла «Опаленные огнем войны» Коржева, запечатлен процесс размышления о войне и эмоциональное опустошение, которое по-прежнему ощущают ветераны десятилетия спустя [354]. Эти произведения можно рассматривать в одном ряду с циклом картин Виктора Попкова (1966) о вдовах Мезени или с работой «Матери-сестры» Евсея Моисеенко (1967), зафиксировавшей продолжительную боль утраты, а также, конечно, с «Матерью» самого Коржева. В этой работе художник избирает наиболее привычный путь изображения женской скорби, но в то же время обращается к ощущению присутствия войны в современном ему обществе. Вопрос о том, являются ли эти картины воспроизведением травмы, подлежит обсуждению, однако невозможно спорить с тем фактом, что к середине 1960‐х годов скорбь, оплакивание павших и эмоциональная боль, испытываемая как женщинами, так и мужчинами, были ключевыми элементами в визуальной репрезентации военного опыта [355].

Dulce et decorum est: маскулинность смерти[356]

Сооружение Могилы Неизвестного Солдата у Кремлевской стены в мае 1967 года возвестило о пике культа Великой Отечественной войны в Советском Союзе. Как и в случае с другими подобными мемориалами по всему миру, московский памятник символизировал деиндивидуализацию и универсализацию павшего солдата: его простая форма, мотивы, значимые для всей страны, и расположение в самом сердце столицы должны были выражать общие горе и славу. Перед тем как сам Брежнев зажег Вечный огонь, взятый с Марсова поля в Ленинграде, где спят вечным сном сотни героев революции, первый секретарь Московского горкома КПСС Н. Г. Егорычев провозгласил:

«Как будто солдаты революции и солдаты Великой Отечественной войны сплотили ряды в одном бессмертном ряду, освещенном Вечным огнем славы, зажженным живыми в честь павших, которые живут вечно <…> Герои