Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

катарсиса[386]. Более того, эмоциональная боль, которую эти воспоминания причиняли и мужчинам, и женщинам, была частью визуальной репрезентации этих пространств.

Помимо фотоснимков вновь построенных мемориалов, в 1960‐х годах публиковались и ретроспективные рассказы о различных эпизодах войны, а также фотоматериалы военных лет — эти фотографии, наряду с произведениями изобразительного искусства, вносили свою лепту в постоянное напоминание о войне в печати на протяжении всего десятилетия. В январе 1962 года в «Огоньке» был опубликован материал о массовом убийстве 6700 человек в украинском селе Корюковка, которое произошло в марте 1943 года. Эта статья дополнялась фотографиями скорбящих женщин и одинокого мужчины у сельского мемориала, сооруженного в память о погибших [387]. В других публикациях акцент делался на памяти о военных успехах, хотя даже здесь визуальная составляющая редко выражала исключительно триумф. Например, в публикации «Огонька», посвященной подвигу 28 гвардейцев дивизии Панфилова, на центральном фото был изображен один из выживших — Григорий Шемякин. На снимке он сидит, уставившись на свои ноги, вспоминая «своих товарищей и тот тяжкий, но славный день — 16 ноября 1941 года» [388]. В последующие годы этого десятилетия фотоочерки публиковались в честь значимых годовщин и включали кадры военного времени — некоторые из них выходили в свет впервые с 1945 года. На этих снимках запечатлены моменты погружения в себя или явного эмоционального потрясения: например, в публикациях «Огонька» 1965 и 1970 годов, посвященных Курской битве, появляется одна и та же фотография изможденного солдата, который сидит у остатков своего пулемета, обхватив голову руками, а рядом с ним лежит тело его товарища [389].

В январе 1965 года впервые после окончания войны была опубликована фотография Дмитрия Бальтерманца, запечатлевшая последствия массового убийства в Керчи, — сегодня этот снимок известен под названием «Горе». Он был напечатан в виде двухстраничного разворота в «Огоньке» под заголовком «Никогда не забудем!» и сопровождался следующей подписью: «Январь 1942 года.

Керчь. Отступая, фашистские войска расстреляли близ города тысячи мирных жителей, сбросив их тела в противотанковый ров. „Женщины на поле битвы разыскивают среди мертвых своих близких. Их плач перестает быть только личным. Он становится плачем Человечества“.

Так сказал об этой фотографии Генрих Белль» [390]. Это фото Бальтерманца примечательным образом отличалось от его же фото, помещеного в «Огоньке» в марте 1942 года: на нем в центре находилась жительница Керчи П. И. Иванова, ищущая убитого мужа, причем это был лишь один снимок из более чем полудюжины кадров с подробностями последствий этого акта насилия. На фото, опубликованном в 1965 году, представлена вся панорама этой сцены:

Иванова оказывается среди других женщин, разыскивающих тела близких [391]. Бальтерманц не только увеличил масштаб изображения, но и привнес некоторые изменения, наиболее значимым из которых стало затемнение неба, что придало снимку более зловещую и тяжелую атмосферу. Как отмечает Дэвид Шнеер, «небо само стало темой фотографии, а женщины изображены как символ горя, оказываясь одними из множества плакальщиц, поскольку левая часть снимка уходит в бесконечность» [392]. Первоначально фото Бальтерманца было посвящено истреблению еврейского населения в Крыму, но после его новой публикации оно превратилось в универсальное изображение горя советского народа [393].

Краткие итоги

Вопросы, связанные с визуальной репрезентацией физической и эмоциональной цены, заплаченной за победу, за два десятилетия, что прошли между завершением войны и восстановлением статуса Дня Победы, мягко говоря, сложны. Несмотря на то что осмыслению горя нашлось место в нескольких мемориальных местах, сооруженных в

1940‐х годах, а также в изобразительном искусстве позднесталинского периода, эта эмоция последовательно преподносилась как свойственная именно женщинам. Ключевым стал образ оплакивающей сына матери- Родины — единого символа скорби всей страны. Подобный способ репрезентации окажется устойчивым, о чем можно судить по тому факту, что образ Родины-матери, взирающей на тела своих павших сыновей, будет вновь и вновь появляться в сотнях мемориалов, сооруженных после 1953 года. Следствием этой могучей визуальной концептуализации горя, как коллективной, так и высокоиндивидуализированной, оказывалось то, что для переживающего утрату мужчины не оставалось места. Осмысление того факта, что отцы тоже теряли сыновей на фронте, не говоря уже о потерях, понесенных в тылу противника, полностью отсутствовало в визуальной культуре до середины 1960‐х годов, хотя в предшествующие годы за эту тему постоянно брались кинематограф и художественная литература. Сдвиг произошел в период, больше ассоциирующийся с мифологизацией военного опыта, а не с либерализацией оттепели, когда горе впервые нашло выражение в образе советского мужчины: на смену стоическому созерцателю сталинских лет пришли мужчины, рыдающие перед лицом смерти и лежащие, проснувшись ночью, растревоженные воспоминаниями.

Фотографии мемориальных мест в печати привносят еще одну сложность, поскольку благодаря им мы получаем представление не только о том, каким образом освещались утрата и горе и какое место эти эмоции занимали в рамках господствующего нарратива о победе, но и о способах коммуникации советского народа с этим пространством. Фото упомянутых мемориалов и другие способы поминовения, наряду с публикацией снимков 1940‐х годов, постоянно демонстрировали, что советский человек выражает эмоции, ставшие следствием утраты. В своей работе о политике поминовения Т. Г. Эшплант, Грэхэм Доусон и Майкл Роупер утверждали, что «политике памяти о войне и поминовения войны всегда приходится иметь дело со скорбью и стремлением компенсировать психологический и физический ущерб от войны; так что политическое присутствует всегда, когда люди берут на себя задачи скорби и расплаты» [394]. Разумеется, если этот момент политизации памяти сколько-нибудь соответствует действительности, то это утверждение применительно и к Советскому Союзу. Несмотря на то что осмысление горя и скорби в контексте мемориальных комплексов можно рассматривать как способ «исправить» ущерб, нанесенный войной, это не дает удовлетворительного объяснения, почему в этот период отнюдь не аллегорическое горе выживших изображалось и на фотографиях этих мест, и на многих картинах на военную тему. Хотя более масштабные проблемы, связанные с памятью о войне, а также то, как она соотносится с советской идентичностью, равно как и политические мотивации, которые могли стоять за ее активизацией, по большей части выходят за пределы этой книги[395], даже самый специфический корпус свидетельств, рассматриваемый здесь, допускает, что смерть, травма и утрата использовались не просто как политически расчетливый инструмент для измерения мощи и прогресса страны. В действительности они выступали одной из составляющих более фундаментального процесса изменения того, как осмыслялась и изображалась война и ее наследие в официальной визуальной культуре в период, примыкающий к 1965 году.

ГЛАВА IV. Возвращение домой

ИЗОБРАЖЕНИЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ, РЕИНТЕГРАЦИИ И ЗАМЕЩЕНИЯ ОТЦОВ ДО 1953 ГОДА

Летом 1947 года писатель Джон