Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Две картины из триптиха «Семья» художников Алексея и Сергея Ткачевых посвящены отношениям отца и его ребенка. На картине «На мирных полях» (1964) отец и маленькая девочка находятся в центре семьи (муж, жена, ребенок, бабушка и дедушка), а на полотне «Отец» (1964) изображен мужчина, своими руками строящий новый дом, — он предстает перед нами без жены, но вместе с двумя маленькими детьми [553]. Критик Владислав Зименко в своей статье в журнале «Искусство», похвалив динамизм произведения Ткачева, вкратце обратил внимание и на сюжет «Отца». Ключевые вопросы для критика заключались в том, что именно заставило дочь этого молодого мужчины прижаться к нему с таким страхом и почему отец выглядит настолько озабоченным: потому ли, что он разлучен со своей женой; из‐за все более нараставших опасений по поводу мира во всем мире, или же он думает о будущем счастье и благополучии своих детей? [554] Зименко можно заподозрить в излишнем пессимизме в интерпретации этой работы: он описывает лицо мужчины как изможденное и отягощенное серьезной мыслью, но на деле, похоже, это лицо человека, кротко улыбающегося от радости, которую ему дарит ребенок. В предположении, что мужчина может быть в разлуке с женой, заставляет усомниться то обстоятельство, что он занимается строительством нового дома. Однако, как и в случае с упоминавшейся выше более ранней картиной Левитина, высказанная Зименко идея, что изображенные отношения являются проникновенным напоминанием о войне, демонстрирует, насколько этот мотив был укоренен в искусстве после 1945 года.

Хотя сюжет картины Ткачевых может быть открыт для интерпретации, очевидно, что изображенный мужчина находится в расцвете сил, что, впрочем, свойственно многим картинам того периода, в центре которых был образ отца. Конечно, с первых же дней революции советский мужчина был физически совершенным представителем рода человеческого, но телесность именно отцовской фигуры была не так важна для первых ее репрезентаций в домашнем пространстве: скрытое под военной формой мужское тело скорее подразумевалось — здоровье и хорошая физическая форма были не обязательны для подобных сюжетов. Но по мере того как советский отец переставал ассоциироваться с солдатом и на первый план выходил образ труженика, возникал новый акцент на телесности советского человека. Теперь отец все чаще изображался с накачанным телом, как на картине Левитина, или с сильными руками, как у героя картины Ткачевых, а также в произведениях Валентины Шебашевой и Андрея Тутунова (о них речь пойдет ниже). Запечатлевая работу, отдых или ручной труд, эти произведения как будто подчеркивали идею, что можно быть рабочим, добытчиком и одновременно заботливым и внимательным отцом.

Похожие тенденции также обнаруживаются и в других формах визуальной культуры: фотографиях, карикатурах, различных иллюстрациях. Теперь советский отец присутствует на каждом этапе жизни своих детей. Наиболее явно этот процесс иллюстрируют два выпуска «Советской женщины» 1956 года: в течение двух месяцев этот журнал опубликовал репродукции картин «Первенец у новоселов» Анатолия Луценко (1955) и «Со стройки в отпуск» (1956?) Гелия Коржева. На второй работе изображен молодой отец, вернувшийся домой и обнимающий своего ребенка: картина Коржева предваряла очерк «Обыкновенные ребята», где рассказывалась история о человеке по имени Юрий Саблин, у которого родился сын Мишка. На последней иллюстрации к этому сюжету, сделанной Петром Пинкисевичем, гордый новоиспеченный отец в окружении своих друзей везет по улице коляску с новорожденным сыном [555]. Во всем спектре образов — от картин, созданных ведущими советскими художниками, до простых иллюстраций — к середине 1950‐х годов сложилось прочное представление о том, что отец реально присутствует в жизни своей семьи и обладает эмоциональной связью со своими детьми, выходящей за рамки исключительно привития культурности. В последующие годы этого десятилетия данная тенденция успешно развивалась.

Хотя фотографии отцов и их детей, опубликованные в годы сталинизма, можно пересчитать по пальцам одной руки, после 1955 года и в женских журналах, и в направленных на универсальную аудиторию изданиях изображение мужчины, который общается со своим ребенком, стало регулярно присутствовать в советской популярной печати. В августе 1960 года самый массовый по охвату аудитории советский журнал впервые поместил на своей обложке фотографию отца с ребенком [556] — как будто требовалось еще больше свидетельств важности отцов для общества хрущевского периода. Изображения реальных мужчин и их детей, кажется, присутствовали везде — от фотографий советских знаменитостей, о которых уже говорилось выше, до снимков обычных мужчин, занимавшихся спортом, лежавших на пляже или просто отдыхавших за пределами дома вместе со своими чадами [557]. Как и в случае с произведениями живописи, важно не только то, что в этот момент публиковалось большое количество фотографий, — наиболее показателен представленный на них набор сюжетов. В отличие от фотографий сталинской эпохи, на снимках хрущевского времени в основном не изображались какие-то особенно выдающиеся события или некие рубежные моменты, такие как рождение ребенка, переезд в новую квартиру или возвращение с войны, — они запечатлевали куда более рутинные и зачастую приземленные взаимодействия. Образ отца больше не был связан с чем-то исключительным: в этом идеализированном представлении о советской семье он стал неотъемлемой частью повседневной жизни.

Помимо этого разнообразия картин и фотографий в середине 1950‐х годов изображение отца стало привычным и для еще одного важного жанра — карикатуры. Как мы уже отмечали выше, начиная примерно с 1958 года в карикатурах высмеивалась некомпетентность мужчин во всем, что связано с домашней работой, хотя подобные образы едва ли можно было рассматривать как призыв к равенству между полами в разделении труда. Примерно в это же время в юмористических картинках стал регулярно появляться и образ отца. Однако здесь следует уточнить разницу между добродушными карикатурами журналов для массовой аудитории и куда более едкими изображениями, публиковавшимися в «Крокодиле». В конце 1950‐х годов страницы этого журнала изобиловали отрицательными образами отцов, появлявшимися главным образом в контексте риторики по поводу «молодежной проблемы», которая многими считалась произрастающей из плохого выполнения родителями своих обязанностей [558]. Смена фокуса произойдет в начале 1960‐х годов, когда отцы и матери будут представлены преимущественно в качестве жертв, а не виновных в лености и непродуктивном образе жизни своих отпрысков. В целом на протяжении всего этого периода акцент делался на проблемах общения родителей с подрастающим поколением, хотя юмористические, но позитивные карикатуры, изображающие отцов и их несовершеннолетних детей, отсутствовали. Эта ситуация отличается от того, что было в других журналах, поскольку их авторы раздела «юмор» не столь охотно брались за изображение семейных проблем, которые часто освещали на страницах «Крокодила». Хотя персонажи наподобие стиляг осмеивались за их любовь к моде и специфическую манеру танцевать, это