Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

(1955) представил боль расставания, испытываемую молодым отцом, которому в память о его семье осталась только пластмассовая уточка [583]. Комментарии в популярных изданиях не обходили стороной эти отнюдь не радостные работы: картина «Вернулся» в апреле 1954 года была представлена на двухстраничном цветном развороте в одном из номеров «Огонька», где присутствовали и выдержки из некоторых отзывов, оставленных посетителями выставки, где была выставлена эта работа. Из этого краткого обзора можно сделать вывод, что подобные комментарии были исключительно одобрительными: один из посетителей выставки назвал работу «умной и нужной картиной», а другой, житель Киева, закончил свою восторженную оценку простым утверждением «Мне нравится эта картина». Автор этого обзора В. Климашин предположил, что «ни один советский зритель не пройдет равнодушным мимо этой острой картины», «образовательные достоинства [которой] невозможно отрицать» [584].

Если обратиться к иному контексту, то еще одной нишей, где можно обнаружить отнюдь не соответствующее идеалу представление о советской семье, оказываются карикатуры в «Крокодиле». Как говорилось выше, карикатуры, подвергавшие разносу расслабленное существование некоторых представителей советской молодежи, регулярно появлялись с середины 1950‐х годов и далее в 1960‐х годах. В основе многих из более ранних подобных изображений лежало представление о том, что за отсутствием продуктивной деятельности этих подростков и их увлечением фривольными темами стоит именно плохое выполнение родителями своих обязанностей. Это можно видеть по таким карикатурам, как «У отца за пазухой» (1957), на которой изображены молодой человек, залпом пьющий вино, и девушка, накладывающая макияж, — они предаются этим занятиям, сидя в карманах пиджака своего отца [585]. В последующие годы подобная риторика претерпит изменения, поскольку отцов станут рассматривать как жертв тлетворного поведения их детей, как в карикатуре художника Щеглова, появившейся на одной из обложек «Крокодила» в 1965 году.

На ней двое представителей молодежи держат отца вверх ногами, чтобы вытрясти деньги из его карманов. Однако образ плохого отца не исчез полностью из карикатуры. Хотя рисунки, на которых отец представал злоупотребляющим физической силой, не участвующим в воспитании своих детей или плохим примером дисциплины, были далеко не столь распространены, как работы, посвященные общению «золотой молодежи» с родителями, им тоже находилось место в «Крокодиле» [586].

В конце 1960‐х годов изображение отца несколько отличалось от того, что обнаруживается на этих обличающих карикатурах: отец, конечно, не подавался как «плохой» сам по себе, а скорее становился более далекой и отсутствующей фигурой, вместе с тем определенно оставаясь одним из элементов визуальной репрезентации семейной жизни. Одним из первых примеров этой тенденции является картина Дмитрия Жилинского «Семья» (1964, известна также под названием «У моря»). Наряду с Коржевым, Жилинский был одним из выдающихся художников 1960‐х годов, и хотя стиль и тематика работ этих авторов значительно отличаются, оба они демонстрировали интерес к внутренней жизни советской личности, привнося в социалистический реализм психологическое измерение. Для творчества Жилинского, испытавшего глубокое влияние фресок эпохи Возрождения и иконописи, были характерны прямота и отчетливое использование перспективы, также художник обычно прибегал к матовому колориту — по утверждению критика Зименко, подобный стиль придавал картинам Жилинского «отполированную тонкость и элегантность, … простую, но звучную гармонию тонов, … наделяя весомостью даже скромные лирические сцены повседневной жизни» [587]. Персонажами картины «Семья» фактически являются сам Жилинский со своей женой Ниной Ивановной и двумя их детьми — Дмитрием и Ольгой. Перед нами предстает молодая семья, которая наслаждается свободным временем на берегу моря вместе с множеством других семей, расположившихся на дамбе позади. Однако Жилинский вполне буквально помещает отца, то есть самого себя, в другой бытийный план — отец отделен от них, поскольку находится в воде, а остальная семья оказывается выше, на бетонном парапете. Это не просто физическая дистанция: тот факт, что пристальный взгляд мужчины обращен к зрителю, а не направлен на его сына, который пытается схватить пойманную отцом рыбу, также создает ощущение его эмоциональной отдаленности от жены и детей.

Сцена, на первый взгляд, представляющая семью на отдыхе, с точки зрения отца является эпизодом меланхолии и одиночества: в самом деле, картина Жилинского, ныне выставленная в Третьяковской галерее, описывается как воплощающая «разъединение даже между близкими друг к другу людьми… и мучительное одиночество современного человека» [588].

Как представляется, Жилинский был не единственным художником, обращавшимся к теме изоляции и отрешенности посредством фигуры отца. Примечательно схожими по своей тональности и композиции оказываются работы «Родился человек» Виктора Иванова (1964-1969) [589], «Рыбак с больным сыном» (1964) Андрея Тутунова [590], «Утро» (1967) Татьяны Коноваловой-Ковригиной [591] и «Семья в июле» (1969) Виктора Попкова [592], хотя из всех этих произведений публиковалась, похоже, только картина Коноваловой-Ковригиной. Как и на полотнах Попкова и Жилинского, отец опустошенно взирает с этого полотна на зрителя, а на картинах Тутунова и Иванова отец и вовсе повернулся к зрителю спиной — все это лишает наблюдателя возможности установить какую-либо подлинную эмоциональную связь с изображенными людьми. На картине Иванова это разъединение касается не только зрителя: в центре произведения оказывается разобщенность между мужчиной, читающим газету за столом, и его женой, полностью поглощенной кормлением грудью новорожденного.

На картине Тутунова, как и в его более раннем произведении «Первые шаги», напротив, как будто продемонстрирована отеческая забота.

Однако критик П. Никифоров в своем отзыве на картину «Рыбак с больным сыном» подчеркивал тот факт, что отец отвернулся от зрителя, а ребенок не предпринимает никаких попыток общения с отцом, и это создает неясность по поводу отношений между ними: «Действительно ли [художник] усматривает человечность в этой беспредметной тревоге, в этой неуверенности? Так ли он понимает красоту духовного мира нашего народа?»

В некотором смысле в работах наподобие картин Жилинского и Тутунова нет ничего экстраординарного — достаточно лишь взглянуть на цикл Коржева «Опаленные огнем войны», подвергнутую резкой критике картину «Геологи» Никонова или уже рассмотренные суровые образы военного товарищества, в которых отразилось совершенно иное представление о нем, нежели бравада, преобладавшая в подобных образах всего несколькими годами ранее. В данном контексте интересно не столько то, что этот сдвиг вообще состоялся (хотя само по себе значение этого не стоит недооценивать), сколько то, что одним из образов, постоянно использовавшихся некоторыми из наиболее выдающихся художников той эпохи для выражения ощущений неопределенности, изоляции и пессимизма, была именно фигура отца.

Для ряда исследователей возникновение этой меланхолической отцовской фигуры является характерным признаком общей атмосферы брежневской эпохи, ключевыми особенностями которой стали экономический застой и геронтократия. Хелена Госцило в своей оценке репрезентации отца в советском и постсоветском кинематографе утверждала, что «импотенция этих престарелых лидеров… определенно объясняет исчезновение способных к деторождению, влиятельных отцов в различных жанрах