Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

полу[567]. Полностью лишенная фоновых деталей, эта картина включает лишь две фигуры: внушительный отец-рабочий надежно расставляет ноги по обе стороны от крохотного и неустойчивого тела своего сына. Тутунов прекрасно сопоставляет физическую силу отца и эмоциональную силу его связи с ребенком.

Картина «К новой жизни» (1963) — дипломная работа художника Александра Басанца в Киевском государственном институте искусств — была включена в обзорные публикации о произведениях выпускников 1963 года в «Огоньке» в июне 1964 года и в «Искусстве» месяцем ранее [568]. В опубликованной в «Искусстве» статье критик Коняхин не упоминает об отце на картине Басанца, в удручающе типичной для отзывов той эпохи манере сосредотачиваясь только на изображении матери и ребенка, которое, на его взгляд, придавало работе «особый лирический настрой» [569]. Конечно, мать и дитя — центральные фигуры этого произведения, но целостное ощущение возникает, только если рассматривать всю семью вместе: мать, младенца и отца. Молодой мужчина с оголенным торсом и широко расставленными ногами сжимает топор в одной руке и доску в другой: перед нами концентрированное воплощение грубой маскулинности. Герой изображен в момент короткой передышки во время работы — типичный сюжет времен оттепели. Мужчина смотрит на своего новорожденного ребенка в руках жены, сидящей на бревнах их будущего дома. На еще одной работе того времени — картине «В новом доме» (1961) московского художника Николая Новикова, показанной на Всесоюзной выставке того же года, — романтическая и несколько примитивная мужественность ручного труда сочетается со способностью мужчины обеспечивать собственную семью.

Строительство нового дома здесь оказывается связующим звеном, сводящим два идеала воедино [570]. Картина Ткачевых «Отец», созданная спустя несколько лет, будет основана на той же исходной идее.

Как было показано в главе I, в годы оттепели советские художники в своих работах часто поднимали тему борьбы человека с природой (и, конечно же, тему подлинной победы человека в этой борьбе), и в некотором смысле произведения Басанца, Новикова и Ткачевых можно рассматривать как дополнение к гипермаскулинным полотнам Агапова, Попкова и Илтнера. Хотя представление о том, что труд советского человека может изменить землю — что действительно происходило, — переместилось в совершенно домашний антураж, оно оказывалось общей темой для обоих указанных жанров. Этот момент подчеркивается тем, что мужчины используют природные строительные материалы и ручной труд, хотя в то время уже появились индустриальное строительство жилья, цемент и башенные краны. Помимо темы преобразующей силы труда, этот акцент на строительстве сообразен идее о том, что социалистический проект приближается к завершению.

Наряду с работами Басанца, Новикова и Ткачевых, картины «Весна идет. Деревня строится» (1959) Юрия Анохина, «У нас уже стропила» (1960) Индулиса Зариня и «На Двине (строительство поселка)» (1960) Никиты Федосова выступают примерами широкой популярности мотива строительства — в особенности жилищного — в период оттепели, причем все эти работы интерпретировались сквозь призму завершения строительства социализма [571]. Тем не менее, несмотря на то что прогресс на пути к коммунизму оказывается совершенно уместной интерпретацией работ наподобие перечисленных выше, внимание к теме строительства пробуждали и не столь метафорические аспекты переселения на целину и пополнения советского жилого фонда.

В картинах, посвященных целине, обнаруживается интересная аберрация: легко допустить, что наряду с акцентом на новой жизни и новом жилье план освоения целины обеспечил бы и плодотворную почву для изображения советской семьи, особенно принимая во внимание, насколько этот проект увлекал воображение художников даже после того, как потерпел безнадежное поражение. Но перемещение тысяч молодых граждан для работы и создания семей в Казахстане не нашло воплощения в сценах семейной жизни на отшибе. Хотя домашняя обстановка будет играть ключевую роль в том, как изображались поселения на целине, фокус множества работ, где изображался этот аспект целинного проекта, был наведен на коллективный опыт, а не на нуклеарную семью. Изображения групп молодых мужчин и женщин, которые вместе принимают пищу и неформально общаются после совместной работы на новых землях, были очень распространены. Напротив, в ходе нашего исследования удалось обнаружить всего две картины, на которых изображены семьи:

«Новоселы. Из палатки в новый дом» (1957) Дмитрия Мочальского и «На целине» (1961) Бориса Вакса. Работа Вакса, где отец и ребенок спят в поле, пока мать наблюдает за ними, публиковалась в популярной прессе много раз по разным поводам [572]. Аналогичным образом, несмотря на то что во множестве работ изображались города в процессе строительства, только в триптихе Дмитрия Жилинского «На новых землях» (1967) будет проведена художественная связь между семейной жизнью, строительством и целиной [573].

Тем не менее ограничить анализ только живописью оттепели означало бы недооценить, насколько важными были образы отца и его ребенка-младенца для визуальной культуры рассматриваемой эпохи в целом. На фотографиях, в отличие от некоторых других жанров, отношения мужчины и его маленьких детей находили не столь масштабное воплощение — главным образом потому, что в фокусе объектива обычно оказывались совместные занятия отцов и детей, которые гораздо сложнее запечатлеть, если ребенок очень маленький.

Однако в репрезентациях как героев той эпохи — например, Гагарина, Быковского и Брумеля, — так и обычных советских людей эти отношения изображались в совершенно иной манере в сравнении с прежними снимками, в центре которых находился роддом. На паре таких кадров отец и мать действуют вместе, заботясь о своем ребенке, — подобные сцены представлены в поздравительной статье «Две сотни новобрачных!», опубликованной в «Огоньке» в конце 1960 года, на фото к которой изображалась молодая пара, пытающаяся искупать своего ребенка, а также на более ранних обложках «Работницы» и «Огонька», где молодая семья вместе, но самое большое внимание младенцу уделяет его отец [574]. Но подлинно красноречивы те фотографии, на которых отец и младенец изображены вдвоем, как на той обаятельной сценке, которую можно наблюдать на картине Тутунова. Поразительно и то, насколько непреднамеренными кажутся эти фотографии: гораздо чаще это были искренние снимки повседневной жизни, нежели постановочные фотокадры (которые, к слову, также включались в подобные публикации). В качестве типичных примеров можно привести фото в разворотной публикации в «Огоньке» о Новороссийске — отец везет перед собой коляску на улице; целую страницу фотографий из Москвы в том же журнале; кадр с читающим книгу мужчиной рядом с лежащим в колыбели ребенком, появившийся на задней стороне обложки «Советской женщины» в марте 1965 года в рамках публикации «Мир, в котором мы живем» [575]. Эта тенденция сохранится и после завершения хрущевской эпохи: в 1970 году на последних страницах 37‐го выпуска «Огонька» было опубликовано восемь фотографий под заголовком «Отцы и дети», на которых герои запечатлены проводящими время вместе [576]. Хотя фотографии, изображавшие общение отца и