Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

культуры с середины 1950‐х до 1990‐х годов»[593]. Однако ситуация, обнаруживаемая в визуальной культуре, ставит под сомнение оценку Госцило, согласно которой со смертью Сталина ушла в прошлое и позитивная и жизнерадостная отцовская фигура. Более того, пессимизм и неопределенность, которые обычно ассоциируются с «застоем», в действительности, похоже, начали пропитывать визуальную культуру с самого начала брежневской эпохи — хотя эти годы по-прежнему традиционно считаются частью периода оттепели, — что очевидно по образам отрешенных отцов у Жилинского и его современников. Опять-таки фигура углубленного в себя отца позволяет увидеть, что традиционное понятие «оттепели» не вполне совпадает по времени с обнаруживаемым нами сдвигом в репрезентации, а тенденции, заметные в визуальной культуре, не накладываются на тренды, выделяемые в других культурных формах. В таком случае изображение отца, подобно изображению военного, поднимает более масштабные вопросы относительно имеющихся у нас традиционной периодизации и сложившейся характеристики советского прошлого — а также относительно того, каким образом осмысляется единообразие советской культурной продукции при обращении к темам, которые были резонансными для всего общества того времени.

В рамках нашего анализа визуального конструирования отцовства после Сталина остается рассмотреть еще один — на сей раз последний — ряд произведений, которые возвращают нас к тому, с чего началась эта книга — а именно к наследию Великой Отечественной войны. Даже те артефакты визуальной культуры, которые обнаруживаются на страницах популярных журналов (где выходила лишь малая часть создававшихся в масштабах всей страны произведений), не оставляют сомнений, что события войны, ее последствия, а также память о ней постоянно заботили художников, хотя те или иные тенденции стирались и угасали, а к жестокой правде о цене победы удалось приблизиться лишь спустя годы. В центре проблемы, решавшейся художниками, были сами советские люди: их опыт на фронте и в тылу, радость возвращения домой, боль утраты, физические увечья и эмоциональные раны, не все из которых зажили. Именно по этой причине совершенно логично, что наиболее распространенным мотивом при обращении ко всей полноте военного опыта был микрокосм общества — семья. Но если вернуться к взаимосвязи между войной и отцовством после 1953 года, то подобных произведений в оптимистичные годы оттепели было немного, поскольку появление образа отца в это время, как правило, было связано с идеей новой жизни и новыми начинаниями. Исключением из этого правила было появление совсем небольшого количества работ, которые обращались к теме ухода на фронт: в конце 1950‐х годов она нашла выражение через отношения отца и ребенка, но в 1960‐х произошло смещение акцента на боль разлуки между мужем и женой [594]. Отсутствие военного контекста и исключительно позитивные изображения отцовства в визуальной культуре контрастируют с кинематографом того времени, где, наоборот, бросалось в глаза отсутствие отца. В отличие от изобразительного искусства, в кино периода оттепели при обращении к теме отношений отца и ребенка зачастую сохранялся военный подтекст, поскольку утрата родителя во время войны представала либо объяснением беспутной юности, а затем и преступности сына, либо как повод для преданности ребенка советским идеалам [595]. Александр Прохоров интерпретирует эту тенденцию как неразрывно связанную с процессом десталинизации и как способ воскрешения героической памяти об ушедших отцах и освобождения их от ассоциации со сталинскими преступлениями: поскольку отцы отдали жизни за государство, созданное Лениным, сыновья станут чтить это наследие, завершив социалистический проект [596]. В то же время отцы в кинематографе периода оттепели были также и суррогатными фигурами, бравшими на себя ответственность за воспитание ребенка, который не был их собственным, — как правило, осиротевшего во время войны, — чтобы обеспечить этому ребенку будущее счастье. Наиболее известным выражением этих мотивов является «Судьба человека» в экранизации Бондарчука [597].

Но к концу 1960‐х годов наследие войны проникает и в изоб- разительное искусство в новом жанре, обращавшемся к отношениям между разными поколениями. В его центре был опыт старшего поколения, пережившего войну, а внимание уделялось отношениям между дедом-ветераном и его внуком, а не между отцом и ребенком. То, почему для осмысления войны в поколенческом смысле потребовалось так много времени, объясняется масштабом конфликта. Как подчеркивал Стефен Ловелл, поскольку на военную службу было призвано очень много мужчин, говорить о «военном поколении» было невозможно до того момента, пока ряды ветеранов существенно не поредели в 1970‐х годах, — именно в этот момент и появились работы такого рода [598]. Как и очень многие другие произведения этого периода, в которых рассматривалось наследие войны, изображения дедов и внуков исполнены надрыва — в них не прославляются свободы, которыми теперь наслаждаются дети благодаря жертве их дедов. Зачастую в центре внимания — пропасть между членами одной и той же семьи, возникшей вследствие военного опыта, и бремя памяти, которое по-прежнему тяготит старшее поколение. Типичным образцом этой тематики является картина Коржева «Тревога» (1965–1968), которую он изначально хотел включить в цикл «Опаленные огнем войны»: на этом полотне, прототипами для которого выступили отец и дочь художника, Коржев изобразил девочку, оптимистично смотрящую с холста, тогда как сидящий позади нее дед, облаченный в военную форму, с опаской глядит в другом направлении — западном, — как будто вспоминая то, что он видел там, и предугадывая на горизонте возможность новой войны [599].

Спустя два десятилетия, в 1985 году, картина Коржева «Раненый» вместе с новой его работой «Облака 1945 года» (1980–1985), на которой также изображен инвалид войны, были продемонстрированы на крупной выставке в Ленинграде, посвященной сорокалетней годовщине Победы. На этой экспозиции были собраны произведения военных лет таких авторов, как Кукрыниксы, Кривоногов и Мочальский, а также работы на военную тему последующих лет и новые произведения как известных, так и молодых художников. Там экспонировались работы большинства художников, в 1950–1960‐х годах обращавшихся в своем творчестве к образу отца: Бориса Лавренко, Анатолия Левитина и братьев Ткачевых. Многие из них сами служили в армии, а некоторые, как Сергей Ткачев, вернулись с войны с серьезными ранениями. Если и был какой-то единый мотив, характерный для новых работ, показанных на этой выставке, то это был разрыв между поколениями, возникший в результате войны, и выражался он в первую очередь посредством отношений между дедом и внуком. Не менее чем на дюжине работ война осмыслялась сквозь призму поколений, и в большинстве этих картин использовался образ семьи [600]. Мы уже видели, какое выражение тематика, связанная со скорбью и длительными эмоциональными последствиями войны, находила в течение 1960‐х годов. В указанных позднесоветских работах взаимосвязь между семьей и военным опытом, являвшаяся неотъемлемой частью визуальной культуры начиная с 1945 года, достигала своего логического завершения, поскольку память, скорбь и триумф воплощались не в солдате, а