Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Краткие итоги

Образ советского мужчины в живописи мог быть вписан в домашнее пространство после Великой Отечественной войны, но подлинный расцвет этого сюжета пришелся на годы оттепели. Несомненно, 1940‐е годы стали переломным моментом в способе изображения советского мужчины как в домашнем окружении в целом, так и в качестве отца в частности. Однако военная проблематика, присутствовавшая в изобразительном искусстве того времени, ограничивала набор образов. Подавляющее их большинство было либо напрямую связано с военным опытом, либо так или иначе указывало на военную службу отца. Все это усиливало акцент на восстановлении нормального порядка вещей после мая 1945 года: победа была добыта, мир — установлен, отцы вернулись домой, а нормальная жизнь возобновилась. Демографические последствия войны присутствуют в подтексте таких картин, где отец оказывался фигурой умолчания, например в работах Федора Решетникова и Александра Лактионова, или визуальных материалах, в которых присутствовал Сталин. В хрущевскую эпоху события 1941-1945 годов и их последствия продолжали представлять огромный интерес для художников, однако в основном образ отца больше не напоминал о тяготах прошлого. Напротив, эта фигура теперь трактовалась как позитивный символ новой жизни, возрождения и счастья советских детей. По мере того как война все больше уходила в прошлое, набор создаваемых образов, а также жанров, в которых они появлялись, как и частота их публикации, заметно увеличивались. Тот факт, что эта реконфигурация происходила примерно в то же время, что и уничтожение патерналистского культа личности, определенно не был совпадением: реальное биологическое отцовство вместе со смертью

Сталина больше не было вызовом отеческой мощи государства и теперь могло представать символом силы советской семьи, а вместе с ней и советского общества в целом.

Вероятно, наиболее важной тенденцией, связанной с этим масштабным расширением рамок визуального изображения отношений отца и ребенка, было то, что очень часто оно выходило за пределы домашнего пространства. Эта тенденция заметна в изобразительном искусстве, но куда более выдающиеся масштабы она приобрела в фотографии. Репрезентация отца, проводящего время с ребенком из исключения становилась новой нормой, а сама форма общения родителя и детей — привычным досуговым времяпрепровождением.

Изображение повседневных аспектов родительства — купания ребенка, прогулки с ним или игры в футбол в парке — можно рассматривать в качестве части более общего процесса в визуальной культуре послесталинского периода: социалистический реализм приближался к изображению реалий советской жизни. Хотя по большей части визуальная культура по-прежнему в очень значительной степени фокусировалась на идеальном и позитивном, готовность обращаться к более проблемным аспектам родительства в карикатурах и картинах (впрочем, последних было очень немного) также привносила новое измерение в изображение отношений отца и ребенка. Конфликт больше не отрицался, как это было в период ждановщины, — ему находилось место среди все более разнообразной репрезентации современной семейной жизни.

Исследователи пришли к определению хрущевского периода как времени безотцовщины: поиск новых идентичностей теми, кто был слишком молод, чтобы сражаться в годы войны, уничтожение династической власти государства, вызванное свержением Хрущева, и, как следствие, возникновение вопросов, связанных с вовлеченностью условного поколения отцов в преступления государства, — все это анализировалось сквозь призму символического отцовства [601]. Кроме того, это было время, когда многие семьи по-прежнему сталкивались с совершенно реальной гибелью отцов, и это сочетание утраты и отвержения отцовского авторитета считается характерной особенностью эпохи оттепели. Хотя этим проблемам могло находиться место в кино и литературе той эпохи, визуальная культура демонстрирует нечто совершенно иное: она показывает нам общество, где живут современные и вовлеченные в воспитание своих детей мужчины, где существуют крепкие семьи и бытует такое представление о маскулинности, в котором быть любящим и открытым отцом — абсолютно естественно для Нового советского человека.

Заключение

Девятого мая 2015 года, в день празднования 70-летней годовщины Победы, на Красной площади состоялся военный парад, равных которому еще не было. Помимо традиционного парада, происходившего в Москве, еще 12 млн человек по всей России (по имеющимся оценкам) также приняли участие в марше Бессмертного полка, а за рубежом памятные акции и культурные события были организованы российскими посольствами от Аддис-Абебы до Янгона [602]. Значение Великой Отечественной войны для современной России неоспоримо, а ее статус в обществе в последние годы лишь вырос, поскольку путинский режим сделал этот образ частью государственной пропаганды, направленной на воспитание патриотизма, мобилизации молодежи и укрепление позиций самого президента, в чьей биографии теперь делается сильный акцент на страданиях его семьи во время блокады Ленинграда [603]. По словам Ольги Кучеренко, война стала «травматическим опытом, [который] передается из поколения в поколение, и каждой новой генерации внедряется чувство вины и неискупимого долга перед своими предками» [604]. Сегодня, как и в позднесоветский период, память о войне представляется как сочетание горя, жертвенности, героизма и величайшего за всю историю страны подвига.

Несмотря на то что после 1945 года риторику сталинского государства пропитывала видимость возвращения к нормальной жизни, невозможно отрицать, что опыт войны привел к фундаментальным изменениям в советском обществе, и никакие энергичные утверждения об обратном не могут скрыть этот факт. Множество реальных людей постоянно испытывали физическое и эмоциональное воздействие пережитого ими во время войны. Военные годы также оказали глубокое влияние и на идеальный образ Нового советского человека. Это изменение наиболее четко заметно в двух взаимосвязанных жанрах, появившихся сразу после Победы, — в изображениях советского солдата на фронте и после возвращения домой. Сцены фронтовых подвигов оставались постоянным элементом визуальной культуры даже после того, как война была окончена, но, в отличие от тех сцен, которые появлялись во время самой войны, в произведениях, вышедших после 1945 года, советский солдат редко изображался непосредственно в бою: на картинах он превращался из закаленного в боях воина в добродушного товарища. Необходимость прославлять героизм советского военного, не представляя его при этом как человека, ожесточенного войной или выступающего подлинной угрозой обществу, в искусстве позднесталинского периода привела к романтизированному представлению о военной маскулинности, лишенной какого-либо намека на насилие. Эта концепция переживет самого Сталина: неприкрыто сентиментальное представление о жизни на фронте продолжит оказывать серьезное влияние на визуальную культуру до середины 1960‐х годов, даже несмотря на предпринятые после 1953 года попытки некоторых художников привнести больше психологической глубины и сложности в изображения цены победы в этой войне.

Хотя не следует переоценивать тот вызов, которым оказалась война для милитаристской модели идеализированной маскулинности, появление мужчины в домашнем пространстве в облике вернувшегося ветерана определенно было наиболее значимой тенденцией в визуальной репрезентации советского мужчины. В годы революции на первом месте оказалась публичная роль мужчины