Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

в обществе, что в сочетании с патерналистским миропониманием государства поставило мужчин на периферию всего, что касалось домашней жизни. Подобная ситуация стала меняться в конце 1930‐х годов вместе с нарастанием риторики значимости отца для советской семьи (хотя это и не привело тогда к появлению соответствующей визуальной образности). Расцвет этой тенденции произошел в контексте патриотической риторики, возникшей во время войны, когда советский мужчина представал сражающимся за защиту тех, кого он любил, — не только своей матери, согласно общераспространенному мнению, но и своих жены и детей.

Однако лишь после окончания войны присутствие советского мужчины в доме станет настоящим и постоянным. Хотя изначально оно главным образом было ограничено изображениями, запечатлевавшими момент воссоединения семьи или тем или иным способом указывавшими на недавнюю военную службу отца, в конце 1940‐х годов включение мужчины в домашний контекст принципиально изменило репрезентацию его социальной роли. Представление о том, что у советского мужчины наравне с его публичной функцией имеется и функция частная, впервые нашло визуальное воплощение.

Тем не менее невозможно отрицать, что при изображении солдата и вернувшегося с войны ветерана полностью вычеркивались такие моменты, как травма, расстройство и ужасы военного опыта как на фронте, так и в тылу. В то же время было бы некорректно утверждать, что более проблематичные аспекты наследия войны полностью игнорировались визуальной культурой этого периода. Произведений, где изображались скорбь матерей по их погибшим сыновьях, семья, потерявшая отца, и дети, для которых отцов заменили вожди страны, возможно, было немного. Однако все подобные работы подразумевали, что в некотором смысле воздействие войны на советский народ стало частью привычной визуальной репрезентации общества, даже несмотря на то, что эти произведения зачастую отображали идею героической жертвы или послевоенный оптимизм новой жизни. В этом смысле отсутствие отцов в некоторых популярных работах этого периода ломало иллюзорное представление о том, что жизни людей остались нетронутыми пламенем войны, хотя искусственное разграничение между фронтом и домашним пространством, установленное во время войны, сохранялось и в послевоенные годы. Изображенные в таких произведениях семьи продолжали наслаждаться собственными уютными домами.

Крайне ограниченное признание цены, заплаченной за войну, обнаруживаемое в визуальной культуре сталинской эпохи, никоим образом не удивляет. То обстоятельство, что в произведениях искусства этого периода не были массово представлены образы инвалидов войны, разрушенных домов и семей, балансирующих на грани выживания, едва ли выглядит неким шокирующим откровением. Более удивителен тот факт, что тяготы жизни как во время войны, так и сразу после нее, а также травматические последствия военных лет не преобладали в искусстве оттепели. Хотя немало художников, в особенности те, что ассоциировались с суровым стилем, такие как Гелий Коржев и Павел Никонов, с энтузиазмом отказывались от приукрашивания действительности, характерного для социалистического реализма, эта попытка внести больше честности и правдивости в изображение советской жизни в целом не повлияла на то, как изображались война или разные аспекты ее наследия. В последние годы исследователи проделали огромную работу, чтобы продемонстрировать, как сменяли друг друга волны «оттепели» и «заморозков», а также различные нестыковки, перипетии преемственности и изменения, характерные для десятилетия после 1953 года. В результате наше осмысление хрущевского периода принципиально поменялось, а сама идея оттепели была поставлена под сомнение. То, каким образом визуальная культура 1950–1960‐х годов обращалась к теме войны, больше соответствует картине периода десталинизации, поскольку во всей совокупности связанных с войной жанров мы постоянно обнаруживаем новые формулировки старых и затертых клише сталинского периода и лишь мимолетные проблески приближения к более точному изображению воздействия этих разрушительных лет.

Если обратиться к изображению физических увечий, полученных на войне, в промежутке между 1945 годом и созданием берущей за душу картины Коржева «Раненый» в 1964 году, то отсутствие существенной динамики становится лучше всего заметно — по почти не изменившемуся способу репрезентации искалеченного тела, а также по тому, что означало подобное изображение. Израненное тело отождествлялось с предельной решимостью и готовностью к жертве во благо страны, и лишь спустя более чем два десятилетия подобной установке будет брошен вызов со стороны иных представлений о том, что означала эта жертва для бывших солдат. Несомненно, в 1950‐е годы в художественной среде состоялись определенные важные изменения: многие художники демонстрировали все большее желание обращаться к конфликту, присутствовавшему в повседневной жизни, изображать глубоких и сложных персонажей и уходить от высокопарного приукрашивания визуального мира, столь типичного для искусства эпохи сталинизма. Однако вместе с тем следует признать, что в обращении к некоторым аспектам войны, таким как инвалидность, скорбь утраты, бездомность или душевная боль, искусство оттепели по большей части демонстрирует ту же степень колебаний по поводу открытого подхода к подобным темам, что и искусство сталинского периода. Если вынести за скобки воздействие этих обстоятельств на изображение советского человека, то отмеченная визуальная преемственность в части мотивов, тем и недомолвок указывает, что невозможно говорить о наличии одного гомогенного способа реакции советской культуры на события первой половины 1940‐х годов. Хотя литература и кинематограф осваивали некоторые из наиболее проблемных аспектов наследия войны с определенной степенью регулярности и глубины на всем протяжении оттепели, несостоятельно утверждать то же самое о визуальной культуре с точки зрения как всего массива ее произведений, так и тех из них, что попадали в популярную печать. Мы связали это несоответствие с разной природой культурных форм и их способностью по-разному осваивать сложность «правильного» нарратива, который обычно предполагал переход от отчаяния к подлинному триумфу, — шла ли речь о духовном перерождении посредством труда, возвращении домой с фронта или преодолении физического увечья ради возобновления нормальной жизни.

Хотя сам способ представления войны был неоднородным и непоследовательным, в середине 1950‐х годов произошел крайне примечательный сдвиг в изображении идеализированной маскулинности: ключевым элементом в новой, десталинизированной модели того, что значит быть Новым советским человеком, стала фигура отца. Хотя переломным моментом для визуального изображения советского мужчины было появление отца в семейном кругу, набор образов, использованных в то время, все еще был довольно ограниченным, несмотря на их беспрецедентную новизну. Акцент на войне или недавней военной службе создавал представление об отцовстве, по-прежнему основанном на чем-то исключительном, не укорененном в повседневности. Напротив, в середине 1950‐х годов изображение отца стало больше связываться с тривиальной будничной атмосферой, что и делает его непривычным: присутствие отца в доме и его активное участие в воспитании детей больше не связывалось с разлукой, следствием войны. Теперь активное отцовство было чем-то совершенно нормальным и ожидаемым. Кроме того, одновременно становится заметной диверсификация набора жанров, в которых изображались отношения отца и ребенка: фотографии, иллюстрации, карикатуры и произведения изобразительного