Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

искусства — все они обращаются к этой теме с невероятным постоянством. Наряду с этой тенденцией, как было показано в последней главе, роль отца воспринималась все более разноплановой, особенно если речь шла о его участии в уходе за маленькими детьми.

Исследователи много раз указывали на последовательную маргинализацию отца в советском обществе и постоянно заявляли об убежденности в том, что, за исключением функции базового экономического обеспечения семьи, отцовство никогда не рассматривалось государством как неотъемлемая часть модели маскулинности [605]. Однако по масштабу и количеству появлявшихся в этот период изображений заметно, что представленный в них взгляд попросту не соответствует такому представлению о Новом советском человеке. Таким образом, свидетельства визуальной и печатной культуры подразумевают, что нам необходимо произвести переоценку значения отцовства, когда речь идет о конструировании социальной роли советских мужчин. Хотя риторика и законодательство этого периода могут сигнализировать о том, что материнство по-прежнему рассматривалось как некий принципиальный момент, а отцовский вклад оставался периферийным, это не отрицает тот факт, что визуально мужчины — как реальные, так и воображаемые — постоянно изображались заинтересованными в развитии своего ребенка и поддерживающими эмоциональную связь с ним. Такой способ изображения был беспрецедентным для советской культуры. Применительно к другим странам, пережившим коллективную травму Второй мировой войны, утверждалось, что представление о том, что значит быть «хорошим» отцом, смещалось в это время от оставшейся в прошлом викторианской модели к более открытому и эмоционально вовлеченному идеалу[606]. Исходя из свидетельств, представленных на страницах популярных журналов, можно утверждать, что Советский Союз имел в этом отношении — формировании новой модели отцовства — гораздо больше общего с западными капиталистическими странами, чем признавалось прежде.

Рассматривая две главные взаимосвязанные мужские идентичности, ставшие основным предметом этой книги — солдата и отца, — мы вновь и вновь возвращаемся к значимости событий, имевших место около 1965 года. Идет ли речь о появлении целого ряда образов, в которых обращались к проблеме утраты, о более глубоком рассмотрении темы увечий или об освоении темы давших трещину вследствие войны межличностных отношений — в эти годы произошло принципиальное изменение репрезентации памяти о войне. Эти метаморфозы невозможно с легкостью поставить в один ряд с трансформациями официальной политики в культурной сфере, как невозможно и связать их со сменой поколений в художественной среде, поскольку более жесткие, более углубленные и более честные произведения стали создавать как художники с фронтовым опытом, так и те, кто знал войну лишь по чужим рассказам. В сущности, живопись наряду с фотографиями военных памятников, а также другими практиками мемориализации этого периода, бросает вызов преобладающей в первые брежневские годы трактовке природы военного культа — традиционно его характеристиками назывались риторика неослабевающей славы и демонстрация помпезности. Хотя военный опыт многих людей по-прежнему оттеснялся на обочину, в то же время следует признать, что физические и эмоциональные шрамы войны были восприняты официальной визуальной культурой и оказались неотъемлемой частью того, каким образом война и память о ней представлялись советской публике в печатных изданиях.

Состоятельность сложившихся представлений о том, что после динамизма оттепели в брежневскую эпоху произошел откат к консервативным ценностям, еще предстоит подвергнуть масштабному пересмотру. С определенностью можно сказать, что при изучении вопросов, связанных с изображением войны и ее наследия в рамках этих двух — предположительно противоположных друг другу — десятилетий сразу же становится очевидно, что в период оттепели не состоялось художественного переосмысления военного опыта таким способом, какой, вероятно, можно было бы ожидать, а в первые брежневские годы не происходило полного замалчивания ужасов военных лет. Напротив, именно в тот период, который по-прежнему ассоциируется с застоем и частичной ресталинизацией, имели место наиболее интересные тенденции в изображении как происходившего на линии фронта, так и последствий войны. Происходившее в СССР подкрепляет оценку Нины Тумаркин, утверждавшей, что Великая Отечественная война была неким резервуаром патриотических настроений, которыми еще предстояло воспользоваться и мобилизовать их в интересах государства [607]. Однако эмоциональность, сложность и все большая готовность обращаться к темам, которые в предшествующие два десятилетия полностью игнорировались в визуальной культуре, поднимают серьезные вопросы о том, корректно ли рассматривать создание мифа о войне при Брежневе как способ политической легитимации. Сам факт появления в печати большого объема картин и фотографий, отсылающих к войне, подчеркивает сохранение ее значения для национального государства — более того, тот факт, что тематика, связанная со скорбью, травмой и утратой, постоянно оказывалась одной из составляющих сюжета подобных работ, требует более детализированного осмысления официальной памяти о войне и ее роли в позднем советском обществе. Последнее обстоятельство заставляет выйти за рамки политических мотивов, связанных с памятью о войне, и принять во внимание ее эмоциональную и даже очистительную функцию на протяжении 1960‐х годов и далее.

Вероятно, ошибочно рассматривать изображение мужских эмоций как свидетельство нарастающего кризиса маскулинности, который, как полагают некоторые исследователи, охватил советских мужчин в течение брежневской эпохи [608]. Конечно, в это время относительное распространение получили произведения с более интроспективной составляющей. И хотя подобные картины можно поместить в рамки более масштабного процесса, тот факт, что в середине 1960‐х годов произведения на военную тематику начали обращаться к новым проблемам, таким как мужская скорбь, разрушение семей, насильственная смерть и эмоциональная травма, нанесенная людям военным опытом, указывает на более масштабную переоценку войны. Она выходит за пределы мимолетного художественного тренда. Тем не менее, даже если ограничить наш анализ только художественной сферой, утверждение, что более многогранное представление о приемлемых типах поведения мужчины можно рассматривать как признак кризиса маскулинности, оказывается упрощенным и основанным на допущении, что вплоть до периода застоя модель Нового советского человека была изолирована от реалий советской жизни, — допущении, которое просто не выдерживает критики при тщательном анализе, основанном в том числе и на представленных в этой книге свидетельствах.

9 мая 1965 года на обложке «Крокодила» появился рисунок Ивана Семенова под названием «Двадцать лет спустя», представлявший собой пастиш, основанный на невероятно популярной картине Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951). Непринцев изобразил группу молодых солдат, которых потчует рассказами их харизматичный товарищ. Хотя в этом произведении устранены любые намеки на сражение, в котором только что участвовали бойцы, было понятно, что такими, как они, и были настоящие советские мужчины: храбрыми, физически сильными и патриотичными, получающими удовольствие от товарищества и находящими радость в коллективном успехе. В основе рисунка Семенова так же было ощущение коллективизма, но вместо группы солдат слушателями рассказов Тёркина на ней выступали люди из разных сфер советской жизни — от рабочих горячего цеха до кинорежиссеров, от шахтеров до музыкантов, от астронавтов до художников. Вместо