Моя жизнь: до изгнания - Михаил Михайлович Шемякин

молча, на примере своих бессмертных творений, наглядно указывали правильное решение. Они учили по-настоящему увидеть и понять окружающий мир путём внимательного вглядывания в не-го. Навсегда врезался в мой разум совет Леонардо да Винчи всматриваться в грязные подтёки и пятна на стенах и обнаружить в них удивительные пейзажи, фигуры людей и зверей, батальные сцены, которые не в состоянии создать наша фантазия.

Следуя этому совету, я буду десятилетиями учить себя всматриванию и сделаю десятки тысяч фотографий пятен на стенах домов, обрывков бумаги, валяющихся на тротуарах, подтёков воды, оплывов свечей, собачьей и человеческой мочи, кусков льда, сухих листьев, разглядев во всём этом и людей, и различных фантастических зверей, и удивительные театральные сцены. Затем на распечатанных фотографиях буду слегка прорисовывать некоторые детали, чтобы выявить и подчеркнуть увиденное мною. А Володя Иванов напишет к этим работам великолепную аналитическую статью под заголовком “Найдено в грязи”.

Для меня шестидесятые годы в этой метафизической боттеге были наполнены напряжённой непрерываемой работой. Я стремился овладеть профессией, наполнить себя необходимыми знаниями в области живописи, графики, скульптуры, музыки, литературы, поэзии и философии. Всё это должно было помочь понять, осознать и найти себя в творчестве. Препятствий, слава богу, на этом пути хватало. Нищета, травля официальными художниками, преследование вездесущим Комитетом государственной безопасности – обыски, допросы, аресты, и при этом ощущение твоего полного бесправия и беззащитности! Это чертовски мешало и жить, и сосредотачиваться на работах, но одновременно вечное напряжение не давало ни на минуту расслабиться и делало моё восприятие более обострённым. Как тут опять не вспомнить столь ценное для меня изречение Поля Гогена: “Страдание обостряет талант… Однако, избыток страдания ни к чему, потому что тогда оно убивает”.

Видимо, талант от рождения у меня был невеликий, ибо на всём моём жизненном пути Господь не даёт мне расслабиться. И может, именно потому мне иногда чего-то в творчестве удавалось добиться. И пожалуй, первые, пусть и небольшие с моей точки зрения, непостыдные результаты проявились именно в те далёкие сейчас от нас шестидесятые годы. Именно тогда я пришёл к удачным и важным для меня разгадкам и решениям в области техники живописи – укрупнённым фактурам, технике плоскостной поверхности – и техническим открытиям, приведшим меня к литографии, офорту, гальванике. Что в свою очередь породило многочисленные серии живописных и графических работ на разные сюжеты и темы.

А изучение канонов древнерусских икон, океанийских и африканских культовых объектов и масок привело к идее метафизического синтетизма, которая была сформулирована Владимиром Ивановым.

Человеческая кожа и “кожа картины”

Поверхность картины можно сравнить с человеческой кожей лица и тела. Лоснящаяся от пота и жира физиономия симпатии не вызывает, так и излишне отлакированная, блестящая поверхность картины может произвести не совсем благоприятное ощущение.

Шрамы на лице и теле могут отталкивать, а могут быть притягательными, “украшен шрамами”. В Африке на лице и теле мужчин и женщин создают орнаментальные “выпуклые татуировки”, надрезая кожу в определённом линейном ритме, втискивают под неё кусочки глины, затем рубец затягивается и на теле остаются выпуклые узоры. И эта фактура на чёрных телах африканцев притягивает необычной красотой. Разумеется, прыщи и фурункулы на теле и лице особой красоты своей не несут.

У скульпторов бытует выражение “последняя кожа” – это когда мрамор или гранит начинают полировать, зачищая шероховатости, причинённые камню резцом и рубилом. Великий новатор эпохи Возрождения Микеланджело в конце жизни так же, как и Рембрандт, отказался от “последней кожи”. Никакой заглаженности, следы зубила и молотка остаются на поверхности скульптуры, и эта исщерблённая поверхность создаёт удивительную, притягивающую взгляд фактуру, которую будут использовать скульпторы двадцатого и двадцать первого века.

Так же, как и в случае Рембрандта, новаторство Микеланджело осуждали некоторые его современники, но авторитет мастера и покровительство папы Римского спасли скульптора от участи голландского живописца. Но и поздние академисты не могли смириться с новаторской фактурой скульптора Микеланджело. Карл Брюллов, увидев последние творения гениального ваятеля, написал: “…или работа первых недель его занятий, или последних часов его жизни, когда исчезли жизнь и рассудок”.

И я бросаюсь в разработку новых ходов для фактурной живописи. Создавать нагруженную масляной краской поверхность холстов невозможно, поскольку масляная краска сохнет годами, и я начинаю работать с недорогой казеиновой темперой, но она, положенная толстенными слоями, трескается и сыплется с холстов. Вместо холстов я гружу фактуру на толстые куски фанеры или строительного картона. И результат этого – возникновение своеобразного утончённого рельефа, на который потом наносится слой казеиновой темперы, рассчитанный под лессировку масляной краски, и работа расцветает сказочными переливами цвета. Годы в Эрмитаже, копирование картин старых мастеров не прошли даром. И я мысленно благодарю такелажную службу, позволившую мне вплотную приблизиться к живописным шедеврам и иметь счастье учиться у них.

…Работа над фактурой в живописи всё больше околдовывала меня, и виновником этого колдовства был сын мельника из Лейдена – Рембрандт Харменс ван Рейн, который один из первых в семнадцатом веке отказался от гладкой, залакированной поверхности картин и начал эпоху пастозной техники, густо накладывая краску на холст, что вызвало недоумение и возмущение у любителей традиционной живописи. Это новаторство стоило ему потери многих коллекционеров и обрекло на нищенскую жизнь. Я часами изучал в Эрмитаже одно из самых значительных предсмертных творений – “Возвращение блудного сына”, где густо положенная краска превращалась в чарующую трепетную поверхность.

В дни, закрытые для посетителей, Эрмитаж становился пустынным, и мне посчастливилось подолгу восседать напротив этого бессмертного творения Рембрандта. И ранним утром, благодаря солнечным лучам, мне удалось проникнуть в гармонию этих мощных наслоений красок, в этот завораживающий фактурный рельеф. Благословенные стены Эрмитажа, открывшие мне столько удивительных тайн! Наверное, именно благодаря великому голландцу отлакированная зеркальная поверхность холста осталась в прошлом. Точечные нашлёпки красок на картинах Сёра, Синьяка и постимпрессионистов, взвихрённые мазки картин Ван Гога и масса, масса картин с укрупнённой аляповатой фактурой… Я решаю идти дальше и начинаю нарочито подчёркивать рельефность изображаемых мною предметов, используя для этого густые слои казеиновой темперы, накладываемой не на холст, а на твёрдую поверхность: доски, фанеру, масонит. Иногда, работая на плитах прессованных опилок, я сочетаю выпуклый рельеф с углублениями в самой плите. Рельеф производил впечатление большей объёмности, а подчёркивая краской грани рельефа, я добивался интересного эффекта. Происходила концентрация, “сгущённость” технологического приёма Рембрандта. Наиболее близкой к Рембрандту была моя серия мясных туш, исходящих из знаменитой луврской “Туши”, написанной великим мастером.

Период фактурной живописи затянется у меня на десятилетия. Я продолжу работу над фактурами в Париже, а в Америке буду грузить фактуры на пятиметровые холсты и продолжать эти эксперименты по сегодняшний день.

В поисках рембрандтовского тюрбана

Жёлтый цвет