Моя жизнь: до изгнания - Михаил Михайлович Шемякин

– это цвет электромагнитного излучения с длинами волн от 550 до 590 нм. Является дополнительным цветом к синему в RGB или дополнительным к фиолетовому.

Электромагнитного излучения я, возможно, не ощущал, а вот чарующая магия жёлтого цвета в картинах больших мастеров притягивала и волновала. Разумеется, я любовался красотой жёлтого цвета в природе. Жёлтые листья осеннего клёна, цветочные лепестки, жёлто-оранжевые переливы небесных закатов. Но чтобы выразить эту природную красоту жёлтого, нужен был ключ, а отыскать его я мог лишь в творениях больших мастеров, которые могли открыть, подсказать способы воплощения красоты этого цвета в живописи.

Природа даёт возможность простого любования цветом, а в работах больших мастеров предоставляется возможность не только любоваться, но и понять глубину и многообразие цвета, могущего по воле Мастера нести радость и тревогу, покой и отчаяние, печаль и веселье. Я вглядывался в пастозные мазки горящих переливов жёлто-оранжевого цвета в тюрбане Рембрандта на одном из его последних автопортретов, в ошеломляющую мои глаза симфонию жёлтого цвета в полотнах другого великого голландца – Винсента Ван Гога, в трепещущий, жизнеутверждающий жёлтый цвет его “Подсолнухов”, тревожные и напряжённые вихри жёлтых мазков в солнечных дисках, лунах и электрических фонарях.

Ночные колпаки, тюрбаны – они всегда волновали и притягивали меня своей формой и цветом, но тюрбан Рембрандта! Было в нём что-то, не дающее ни сна, ни покоя. Мне хотелось понять и попытаться воплотить эти удивительные сочетания и переходы жёлто-оранжевых цветов, громоздя на фанерах немыслимые фактуры, покрывая их жёлтыми, оранжеватыми, лимонными красками, и при помощи прозрачных лессировок добиться нужного звучания цвета. Пол моей мастерской, заляпанный жёлтыми пятнами всех оттенков, напоминал загаженный курятник. А я продолжал бредить тюрбаном голландца.

Результатом этой одержимости стал сон, в котором я нашёл разгадку рембрандтовского тюрбана. Мне снилось, что я бреду по одной из улиц Ленинграда с целью познакомиться с вдовой Рембрандта, живущей в коммунальной квартире. Я вхожу в подъезд старого четырёхэтажного дома, поднимаюсь по тёмной лестнице на последний этаж и звоню в дверь. Неопрятного вида толстая баба открывает мне и хриплым голосом спрашивает, что мне надо. “Скажите, а где комната вдовы Рембрандта?” – спрашиваю я и направляюсь по длинному коридору к указанной двери. С замиранием сердца стучу. “Входите”, – слышу я женский негромкий голос и вхожу в небольшую комнату, посередине которой стоит худенькая невысокая пожилая женщина в ситцевом платье и вязаной кофте, седые волосы коротко подстрижены.

Женщина молча смотрит на меня. Обстановка комнаты простая. Давно не мытое окно со скрюченным кактусом на подоконнике, столик, накрытый клеёнкой, на столе чайник и чашка. Серенькие простенькие обои с мелкими цветочками, по стенам несколько старых платяных шкафов, на которых громоздятся вороха бумаг и картонных коробок. “Я обязательно должен увидеть тюрбан вашего покойного мужа Рембрандта”, – говорю я вдове. Она внимательно смотрит на меня, затем, встав на стул, прислонённый к шкафу, достаёт из него большой жёлто-оранжевый абажур – под подобными абажурами любили сиживать ленинградские семьи. “Вот его тюрбан”, – тихо говорит она, протягивая мне абажур. Я бережно беру его в руки, сдуваю слой пыли с верхушки, вглядываюсь, и в этот момент меня осеняет мысль, что теперь-то я понял это свечение жёлтых красок – внутри абажура была лампочка! А жёлтый цвет ткани, обтягивающей абажур, начинает играть цветом и светом! И, всё ещё держа в руках абажур-тюрбан, я просыпаюсь.

“Итак! Принцип абажура!” – бормочу я спросонья и направляюсь к мольберту. Грунт и фактуры моих работ уподобляю лампе, закрашивая их цинковыми белилами, и тонкая лессировка оранжеватового цвета, как тюль, покрывает белила. Результатом явился рембрандтовский жёлтый-оранжеватый цвет! И, продолжая этот послесонный эксперимент, я начинаю добиваться неплохих результатов.

Спасибо вдове Рембрандта, чудесная женщина!

Отбросив плешивые кисти, я беру в руки нож

Купить хорошие кисти или краски в магазинах, предназначенных для простого люда, было невозможно. Для бойцов идеологического фронта – соцреалистов, членов Союза художников – существовали специальные магазины с французскими красками и кистями, с чудесной бумагой всех сортов и видов, сказочными наборами карандашей и пастелей.

Топорщившиеся во все стороны щетинистые волосы кистей оставались вместе с масляной краской на холсте, и, с бранью отбросив оплешивевшую кисть, нужно было часами пинцетом вытаскивать влипшую в работу щетину.

По бедности я покупаю банки с эскизной масляной краской, набор этих красок совсем не велик: белила, ультрамарин, окись хрома, охра, сиена, краплак, чёрная сажа и лимонная жёлтая. Качество красок ужасное: красочной массы, или, вернее, жижи в каждой из банок кот наплакал, остальное – жёлтая вонючая олифа. Слив олифу, можно из десяти банок наполнить доверху хотя бы одну. И я часами и днями перемешиваю, отливаю, добавляю и опять мешаю эти красочные массы, пытаясь добиться нужного мне цвета. Ярко-красных цветов у меня нету, нет разнообразных синих и голубых, ну да мне и не надо! Я создаю свою цветовую гамму, состоящую из серебристо-серых тонов и полутонов, тёмнопарчового жёлтого, приглушённого ультрамарина, бордового красного и множества беловато-бежевых оттенков. Это потом будет обозначаться как шемякинский колорит – плотно-серый с приглушённой охрой, переходящей в желтизну, с аккордами чёрного и белого.

Путеводными звёздами в составлении моих колеров были работы Жоржа Брака и Хуана Гриса – и, конечно, Петербург с его сероватой дымкой, потемневшими от копоти и гари стенами домов, сказочными переливами Невы и её каналов.

И вот шемякинские колера в стеклянных банках выстроились в ряд, и я приступаю к освоению новой техники. На холсте готов рисунок бедного натюрморта, состоящий из деформированных глиняных кувшинов, изготовленных по моим эскизам, куска хлеба, сыра и кухонного ножа. Я заполняю силуэты перечисленных предметов составленными мною колерами при помощи кисти, затем освобождаю мои кувшины и скромное съестное от влипшей в холст свиной щетины и мастихином[5] разглаживаю краски. Техника довольно трудная, требующая соблюдения цветовых границ, соблюдать которые легко с кистью, но не с мастихином. Тициан, Рембрандт и Гойя писали некоторые свои картины с помощью мастихина. Копирование гравюр, где надо было контролировать линии и не заезжать на соседние, помогло мне управляться и с мастихином. И результатом этой новой для меня техники явились десятки плоскостных натюрмортов и портретов, не говоря об абстрактных поисках.

И в своём дневнике я пишу: “Мне в живописи присуща техника плоскости! Плоскость и ничего другого! Прочь вибрации цвета! Самой плоскостной поверхностью, её предельной цветовой насыщенностью должно быть всё сказано, всё выражено! К спокойствию и абсолюту стремится душа моя в живописи! Вибрации – нервы. Плоскость – покой! P.S. Пример надо брать с маляров. Ведь как просто они красят стены домов, а какая зачастую благодатная красота!”

Но разумеется, что, при