«Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников - Наталия Сидоровна Слюсарева

считали одним из авторов театра абсурда, театра, в котором главная тема звучит как тема одиночества людей и их неспособности к взаимопониманию.

Театр абсурда зародился на Западе и долгое время существовал от нас как бы отстраненно. То, что было написано Олби в конце 1950-х, воспринималось нами, как что-то такое отдельное, чего у нас никогда не будет. И вот наступили и у нас, как говорится, сложные дни, пришло время, когда одиночество, изоляция, неспособность к общению стало актуальным и для нашего общества. В определенный период я подумал, а почему бы не вернуться к творчеству этого драматурга с блистательными резкими диалогами. Мое внимание привлекла его пьеса «Странный случай в зоопарке». Возможно это не самая лучшая пьеса в творчестве Олби, но она безусловно является самой важной. Эта вещь – ключ ко всему его творчеству. Я посчитал для себя обязательным пройти через эту пьесу.

Пьеса Олби «Странный случай в зоопарке» была поставлена в театре им. Моссовета и игралась в фойе. Этот опыт многое мне дал, потому что само действие идет пятьдесят минут, но по затратам оно для меня всегда проходило как полноценный большой спектакль. В дальнейшем этот спектакль осуществился на площадке театра «Сфера» и был прекрасно принят публикой.

Другой король абсурда, французский драматург Сэмюэл Беккет всегда был моей тайной, в какой-то степени мистической. Я мечтал сыграть в какой-нибудь из его пьес. Когда мы в 1965 году прибыли в Париж на фестиваль «Театра Наций», помимо всех других желаний: посетить Версаль, побродить по улочкам Парижа, заглянуть на Пляс Пигаль, мне захотелось побольше узнать о самом Беккете и может быть даже познакомиться с ним лично. И вот в Париже, когда начались контакты, я намекал всем окружающим на это свое заветное желание. Но на меня смотрели ироничными глазами: мальчик из Советского Союза и Беккет – звучит само по себе абсурдно. Но так было до премьеры «В дороге» на сцене Театра Сары Бернар. А когда на следующее утро после показа нашего спектакля, я проснулся знаменитым, в одночасье став «Жерар Филипом», мы вернулись к этой теме. Французские друзья достали телефон Беккета, но предупредили, что он ни с кем не общается, журналистов вообще посылает к черту и, что у него исключительно избирательный круг. В итоге я, набравшись наглости, набрал его номер. Разговор шел через переводчика, так как мой французский язык не очень отчетливый, а Беккет к тому же ирландец.

Меня представили, сказали, что вот актер из Советского Союза находится сейчас в Париже, имеет большой успех и мечтает получить от вас какую-нибудь пьесу. Мне предали трубку, я не без внутреннего волнения взял ее, подумал: «ну вот, сейчас меня пошлют», но он так доброжелательно осведомился: «А что бы вы хотели?» Я сказал, что у нас в Союзе очень мало знают его пьесы, на что он спросил: «Ну, а вы, почему интересуетесь?». Я ответил, что он для меня кумир, и в свою очередь задал ему идиотский вопрос: «Вот я читал вашу пьесу «В ожидании Годо» и я до сих пор не понимаю – кто это или что такое Годо?». Он расхохотался и сказал, что «если бы я знал, кто или что это Годо, я бы рассказал об этом в пьесе». Вот в этом весь Сэмюэл Беккет. Тем не менее из Парижа я возвращался с пьесой Беккета.

«Последняя лента Крэппа» спектакль по пьесе Сэмюэля Беккета был поставлен у нас в 1987 году. Спектакль игрался в фойе для двухсот зрителей. Было сложно, потому что представление начиналось по существу ночью после того, как на главной сцене заканчивался спектакль. Основная публика должна была выйти и зайти новая. Эта публика мне была особенно дорога; я считал ее смелой, отчаянной, мало того, что они знали, что идут на театр абсурда Беккета, но вдобавок понимали, что спектакль закончится в половине первого ночи, а им еще добираться домой. Я с удовольствием играл этот спектакль для моих смелых зрителей, и всегда был с ними в тесном контакте.

Когда-то мне посчастливилось прочитать книгу французского режиссера и теоретика театра Шарля Дюллена о работе с актером. В своей книге он изложил свою точку зрения на актерские градации. Дюллен считал, что есть актеры информаторы, которые выходят на сцену, чтобы проинформировать зрителя о каком-либо материале, и актеры творцы. Последние, будучи в разных ипостасях, разных театрах, играя роль, несут свою художническую тему, не изменяя ей. Между творчеством высоким и просто профессиональным – огромная разница. Массовый зритель, к сожалению, этого не замечает. Разгадать это могут только талантливые зрители, на них по существу и держится настоящее искусство. Когда художник и театр ставит свои спектакли на потребу массового потребителя тут-то и приходит конец искусству. А вот тот театр, который обрел своего талантливого зрителя, этот театр может творить.

Каждый человек, сидящий в зале понимает людские радости и горести. Люди приходят в театр соответственно подготовленными, и их собственный мир гораздо сложнее того, что можно обнажить. Жизнь нас учит не только ненавидеть и прощать, но и понимать. Все испытали в той или иной мере страдания, подлость и возмездие, и память хранит все это. И каждая новая история – это лишь зеркало, где можно увидеть свои зажившие или не зажившие раны. Нам свойственно скрывать свои мысли и поступки, но часто хочется их обнажить. Это мучительно, но как хочется увидеть себя на фоне других и всех других на фоне самого себя. Я запомнил одну мысль Завадского – только стремление к глубине восприятия материала может создать истинную жизнь, приблизить роль к ее общечеловеческому значению.

Половина мой жизни прошла под лозунгами: «Мой любимый зритель», «Мой любимый театр». Я всегда боялся отключиться от атмосферы театра, уйти хотя бы на два-три месяца. И даже если снимался в главной роли, не отменял ни одного спектакля: прилетал или приползал и играл. А сейчас вот взглянул на репертуар и впервые стал думать не с радостью, а с болезненной усталостью о том, что у меня завтра спектакль, что будет собрание в театре, что все это уже было пятнадцать – двадцать лет назад – скучно, витиевато, с ложью какой-то внутренней. Я всегда был человеком неудовлетворенным. И как только я начинал чувствовать себя очередным участником идеологического процесса, сразу возникали сомнения и, как говорится, открывались раны. Одно время пошли ссоры с руководством театр – с Ю. Завадским, И. Анисимовой-Вульф. Набравшись смелости, я от чего-то отказывался, чего-то избегал, иногда даже хитрил, «заболевал». Конечно с одной стороны, театр – это искусство для масс, но мне кажется актеру необходимо иметь мужество, отвергнув определенные предложения, запастись выдержкой в ожидании роли, которая соответствует его теме.

Сегодня я слышу, что в театре у нас все благополучно, финансовый план мы выполняем, взяли в работу хорошую пьесу, в которой будет занята почти вся труппа. Но я вижу и выражения на лицах актеров – «А как же мои заработки в кино?». Не знаю – откуда это… Даже в пьесе «Кин, или Гений и беспутство» я иногда ощущаю себя лошадью, впряженной в воз, куда навалены помимо нужных вещей кирпичи, чтобы мне было тяжелее везти. Отыграл «Кина» 100 раз и даже не знаю, поставят ли его еще в этом сезоне. У меня отпало желание работать на большой сцене с режиссером, которого мне предложат. Свои режиссерские опыты я отношу скорее к области эксперимента «от бедности», эксперимента «от отчаянья». Все мои заявки в родном театре откладываются. Я предлагал нашему руководству поставить пьесу графини Ростопчиной о возврате Чацкого в Москву через 25 лет. Была на примете еще пьеса Л. Пиранделло. Но увы эти и другие проекты надолго ложатся в кабинете дирекции, и мой энтузиазм иссякает. Театр имени Моссовета всегда славился «звездами». Но и великая Фаина Раневская, случалось, ждала новой роли по пять лет. И это еще не долго… Чтобы профессионально не завянуть, я решил сделать серию творческих вечеров, вернуться к своим моноспектаклям. Мне предложили сыграть «Глазами клоуна» в ресторане «Ностальжи».

Валя Гафт, которому тоже предлагали подобный эксперимент как-то мне сказал: «Они будут жрать, а ты будешь для них играть». Но потом я