Жизнь еврейского актера - Исай Давидович Файль

Корик, Евина, Брестовицкий, Верховский, Амаси, Шлейфер и другие.

Еще один любопытный штрих: Бронштейн не любил ездить по железной дороге — он боялся, что актеры от него уйдут; разъезжая на подводах, он был спокоен, что актеры будут держаться около него.

Из Проскурова мы вернулись в Дунаевцы. Это было осенью. Было грязно. Играли мы в пожарном сарае, раза 4–5 в неделю. Заработка никакого. Но Бронштейн с каждого спектакля получал за парики, за реквизит, за костюмы, за библиотеку — шесть рублей из кассы. На нашу долю почти ничего не оставалось.

Из Дунаевец мы опять поехали в Новую Ушицу.

Мне надоела эта жизнь в театре Бронштейна. Ни морально, ни материально она мне ничего не давала, и я решил пойти снова работать на фабрику в качестве ткача, или же найти более подходящий театр. Тогда я написал антрепренеру Фишзону в Одессу и получил от него приглашение работать у него в театре. Но от Бронштейна невозможно было вырваться, — так он связывал актера по рукам и по ногам. Если, например, актеру нужен был аванс в пять рублей, особенно молодому актеру, то Бронштейн брал у него обязательство, по которому тот якобы взял у него, Бронштейна, на хранение серебряный портсигар или серебряные часы. Когда актеру нужно было уехать, Бронштейн требовал прежде всего портсигар или часы, которых у того вообще и не было. Кроме того, у всех вновь поступавших актеров он отбирал паспорта. Когда мне нужно было уехать, то, по расчету Бронштейна, я был ему должен 15 рублей. Он меня не отпускал. Я обращался к разным еврейским общественным организациям с просьбой воздействовать на Бронштейна, но из этого ничего не вышло. Тогда я решил оставить у него паспорт, заложил свои бенефисные подарки, полученные в Проскурове, и уехал в Одессу. Как только я туда приехал, я отправился к Фишзону в гостиницу.

Было это в субботу утром. Фишзона я застал за молитвой, облаченным в талес. Набожный еврей, он не пожелал прервать молитвы для разговора со мной. Заставив меня довольно долго ждать, он, наконец, спросил, кто я и зачем к нему пришел. Я ответил, что приехал по его приглашению. Тогда он сказал мне совершенно спокойно: «Вы опоздали, я уже взял другого актера на ваше место». Очутившись в безвыходном положении, я стал просить его помочь мне как-нибудь устроиться. Он «великодушно» направил меня к казначею труппы. Тот дал мне десять рублей, и я уехал в Варшаву. В труппе Фишзона были в то время: А. Фишзон, Брагинская, М. Фишзон, Арко, Ратштейн, его жена, Соня Либерт, Мигдальский, Заславская, Фишер, Надина, дирижер Шлосберг и др.

Э. Р. Каминская

VI

Театр в Варшаве

В то время Варшава была центром, куда в поисках работы съезжались еврейские актеры и приезжали из провинции антрепренеры набирать труппу. В варшавских театрах устроиться приезжему актеру было очень трудно: коллективы этих театров пополнялись главным образом уроженцами Варшавы, очень плохо и даже враждебно относившимися к новым, приезжим актерам.

В Варшаве в то время играли две труппы: одна — под управлением Компанейца и Раппеля, в театре Муранова, вторая — под управлением Сем Адлера — играла в театре Жарден д'Ивер, на Хмельной улице. Театральное помещение Компанейца представляло собой большой деревянный сарай, теплый, но грязный и неуютный. Немногим лучшее помещение имела труппа Сем Адлера — бывший шантан, но по существу — тоже большой и грязный сарай.

В репертуар этих театров входили те же пьесы, какие ставились во всех других еврейских театрах: Гольдфаден — «Суламифь», «Бар-Кохба», «Колдунья», «Доктор Альмасадо», «Два Кунелемеле», «Капцензон и Гунгерман», «Двося-сплетница», «Ни бе, ни ме, ни кукареку»; Гордин — «Сатана»; Латайнер — «Хинке-Пинке», «Кол-нидре», «Жидовка», «Неверная жена», «Суре-Шейндель фун Егупец», «Герцеле Меюхес» и др.

Вопросы репертуара решала касса. Как бы ни была плоха пьеса по содержанию, по тематике, по своим литературным качествам, — она неизменно включалась в репертуар даже лучших театров, если только нравилась публике, если только давала сборы.

Приехав в Варшаву, я сейчас же направился к Компанейцу, знавшему меня по прежней моей работе в Риге,

В этот день у него происходил обряд обрезания сына, и он меня пригласил к обеду. Затем попросил пойти с ним в театр и просуфлировать ему роль доктора Альмасадо. В театре он представил меня своему компаньону Раппелю, посоветовался с ним и принял меня на службу. На другой же день я должен был выступить в пьесе «Жидовка» в роли Роджера. Он дал мне один рубль на расходы, велел найти себе комнату, а на другой день притти обо всем договориться.

Ночью найти комнату было трудно, а пойти в гостиницу с одним рублем в кармане я не мог. Так я и проходил всю ночь по улицам. Утром пришел на репетицию, потом возле театра нашел себе угол и вечером пришел на спектакль. Через день после моего поступления в театре началась забастовка оркестрантов, предъявивших требование о повышении заработной платы. Шла пьеса «Шлойме горгель», как большинство еврейских пьес — с пением и танцами. Не желая отменить спектакль, решили играть без оркестра. За кулисами артист Винер аккомпанировал актерам, выстукивая на стульях мелодии. Спектакль кое-как сыграли. Но на следующий день антрепренеры все же вынуждены были согласиться на прибавку, — оркестранты забастовку выиграли.

Между прочим, в этом театре шла революционная пьеса О. Мирбо «Жан и Мадлена» под названием «Фабрикант Аргант». Эта пьеса посещалась исключительно рабочей молодежью. За разрешение пьесы к постановке полиция взяла крупную взятку.

Состав нашей труппы был в общем довольно хороший. Но было среди нас и несколько бездарностей. И чем бездарнее были эти люди, тем наглее. И благодаря своей беспринципности и наглости они сумели занять первое положение в театре. То были актеры Родштейн, Вайнштейн, Шварцборд и некоторые другие. Они, как коренные варшавяне, могли сильно повредить театру, и антрепренеры их просто боялись. Дело в том, что в то время в Варшаве еврейские спектакли были запрещены и устраивались полулегально, благодаря взяткам, обильно даваемым полиции. Эти актеры могли, путем доноса, в любой момент добиться запрещения и закрытия театра. Учитывая это, эти люди просто терроризировали наших антрепренеров и легко добивались удовлетворения своих наиболее бессовестных, наглых требований. Лишь после революции 1905 г, было отвоевано официальное разрешение играть спектакли на еврейско-немецком языке.

Однажды вечером актер Родштейн заявил антрепренеру, что так как он себя плохо чувствует, то завтра в дневном спектакле («Два Кунелемеле») участвовать не будет. Я считался