Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку - Дэвид Кинан

музыки. «Мои музыкальные вкусы не изменились, – говорит Фозергилл. – Я все еще люблю экспериментальную музыку и фильмы, но 5000 книг, 500 DVD и 500 CD конкурируют за те три часа в неделю, когда я не на работе, не в дороге на работу или не прихожу в себя после работы. Почему? Двадцать лет назад сестра подарила мне брелок с надписью: „Шагом марш на работу“. Когда это перестанет быть моим девизом, я устрою ритуальное сожжение брелока. В конце туннеля есть свет, но это могут быть огни поезда».

После ухода Фозергилла бразды правления United Dairies фактически полностью перехватил Стэплтон. Однако вместо того чтобы удариться в сольное творчество, он записал четвертый альбом Nurse With Wound Insect & Individual Silenced, заручившись поддержкой Джима Тёрлуэлла и Тревора Рейди из The Truth Club. «Мы все работали в одном районе в лондонском Вест-Энде, – говорит Тёрлуэлл. – Я – в Virgin на Оксфорд-уолк: там был торговый центр с выставленными на улице колонками. Мне нравилось завлекать публику танцевальной музыкой, а потом оглушать их нойзом. Однажды Стэплтон спросил, слышал ли я первый альбом Nurse, не сказав, что это его группа. Я ответил, что слушал, и тогда он признался, что это его запись. После этого мы стали друзья и попутчиками в путешествии по изнанке. Стэплтон увлекался краут-роком, нойзом, классикой ХХ века и познакомил меня с отличной музыкой. На первых пластинках Foetus был указан адрес Стива, поскольку я скитался по сквотам и не имел какого-то одного места, куда мне можно было бы написать. Через него я познакомился с Уильямом Беннеттом, который играл в Essential Logic, одной из моих любимых групп в то время. Беннетт обожал де Сада и жил на грани, был настоящим бунтарем, хотя довольно забавным и обаятельным. Мы часто ходили с Беннеттом и Стэплтоном в паб пообедать и поболтать». О записи Insect & Individual Silenced Тёрлуэлл мало что помнит. «Все сейшны слились воедино, – говорит он. – Если мы и работали над чем-то конкретным, когда Стив заканчивал, результат не имел ничего общего с тем, как все начиналось. Я не мог понять, какой трек мы записываем. По-моему, иногда он определял это постфактум, но, возможно, я ошибаюсь. В Virgin я познакомился с Тревором Рейди, мы оба стояли за прилавком с синглами. У него были разнообразные вкусы, он увлекался танцевальной музыкой, зарубежными пластинками и еще много чем. Отличный парень, очень веселый, и прекрасный барабанщик».

«Отвратительный альбом, – стонет Стэплтон. – Куча дерьма. Тёрлуэлл – хороший парень, но эта пластинка – самая большая ошибка в моей жизни. Все мастер-записи я сжег. Никогда не выпущу ее на CD». Впрочем, бутлеги существуют – и запись далеко не так ужасна, как утверждает Стэплтон. Название перекликается с записью композитора Элвина Люсье Bird & Person Dyning, Insect & Individual Silenced 1975 года. У этого альбома более грязное звучание, чем у предыдущих трех: он лишен обычных для Стэплтона динамики и контроля, грохот перкуссии хаотично прерывается обрывками обработанного звука и ревущими горнами. В нескольких местах наступает летаргическое состояние, будто Стэплтон намеренно не хочет играть.

Своим же первым «настоящим» альбомом Стэплтон называет Homotopy To Marie 1982 года. Работая над ним, он впервые понял, как следует монтировать звук и создавать динамику. Он снимал маленькую, самую простую студию IPS Studios в Шепердс-Буш с эксцентричным и изобретательным звукорежиссером Питом Макги. В течение целого года каждую пятницу с шести вечера до полуночи Стэплтон проводил в студии – можно сказать, приходил развеяться после работы. На ее аренду он тратил все свои деньги, не считая уходивших на еду и счета. «Это самое счастливое время, когда-либо проведенное мною в студии, – улыбается он. – Было очень увлекательно, каждую пятницу я приглашал разных друзей, все шло просто фантастически. Так родилась Homotopy To Marie». На черной обложке CD изображена расчлененная кукла – отсылка к пластинке Джули Круз Floating Into The Night[71], которую любят как Стэплтон, так и Тибет. Homotopy To Marie – невероятно тревожный альбом, во многом опирающийся на пластинку композитора Франца Камина Behavioral Drift 2 & Rugugmool 1980 года. Он менее «музыкальный», чем предыдущие, с резким монтажом и жутковатыми стыками. Детские голоса плывут сквозь туман, в леденящей атмосфере раздаются гонги и металлическая перкуссия. Использование пауз сильно нервирует, особенно когда они прерываются далекими стонами и долгим неровным гулом. Композициями Стэплтона руководит строгая логика. Иногда он выстраивает части на основании едва уловимого тембрового сходства, в других случаях одним-единственным словом или неуловимым звуком запускает целые цепочки музыкальных событий. Стэплтон называет это «автоматизацией» – термин заимствован им из романа Твигса Джеймсона «Billy & Betty» 1968 года (в котором он используется как эвфемизм для мастурбации) и отсылает к технике автоматического письма, впервые предложенной сюрреалистом Андре Бретоном.

«Nurse With Wound – группа, к которой невозможно относиться субъективно, – настаивает Тёрлуэлл. – Она может быть дерьмом, а может – бриллиантом. Для одного человека дерьмо то, что для другого бриллиант. Как это можно сравнивать? Здесь действует извращенная стэплтоновская антилогика, которую я иногда подмечаю. У чувака есть чувство юмора».

Равноденствие псов

Иногда следует совершать странные и необычные поступки, чтобы выбить ум из привычной колеи. Тогда перед вами откроется великий мир.

Дэвид Линдсей[72]

Магия любит голодных.

Баффи Сент-Мари[73]

«Равноденствие»[74] проявило обратную сторону каждого: современных дикарей, нацистов-гиков, диванных оккультистов, гопников, аутичных нойз-рокеров, пива, что на вкус было словно моча. В причудливом движении обратной логики (или просто из-за дурацкой ошибки) «Равноденствие», наиболее значимое мероприятие постиндустриальной сцены, на самом деле прошло в ночь летнего солнцестояния, 21 июня 1983 года, в Кооперативе лондонских музыкантов в Камдене, проигнорировав весеннее и осеннее равноденствие. Казалось, они боролись с восходом солнца ночным лунным ритуалом, оккультной операцией во славу тьмы. Начало 1980-х стало эпохой третьего современного магического ренессанса после конца XIX века и поздних 1960-х годов, поскольку совпало множество способствоваших тому культурных обстоятельств. Сочетание растущего чувства беспомощности и разочарования в политике, окрепшего при Тэтчер, сужение допустимых образов жизни, эрозия социальных связей и повсеместное употребление рекреационных наркотиков, подсвечивавших бесконечно податливую природу реальности, привели к тому, что часть населения желала «запрограммированного изменения сознания в групповых условиях», как описали бы это в ОТО. Саморазрушительная энергия была перенаправлена в панковские ритуалы, концентрировавшие недовольство. Тайные общества и подпольные ячейки вновь активизировались, поскольку стратегии ухода от цензурирующих лап государства становились все более необходимыми наряду с альтернативными способами устраивать события и интерпретировать информацию.

В 1983 году постиндустриальный андеграунд достиг своего пика: кассетные лейблы, концерты и фэнзины росли как грибы после дождя. «1980–1985 годы были потрясающими, – соглашается Уильям Беннетт. – В творческом отношении они были очень насыщенными. Лондон кишел интересными людьми, мы постоянно давали концерты, публика их ждала и предвкушала. Это было нечто совершенно новое как с точки зрения содержания, так и в музыкальном плане. Когда-нибудь все это откроют, как испанцы открыли ацтеков и инков. Но, продолжая историческую аналогию, чем дольше это будет скрыто от посторонних, тем лучше». «Отличное было время, – говорит Филип Бест. – Особенно если ты сбежал из дома и тебе 15 лет. Кого бы я ни встретил, у всех имелся чокнутый проект или мутная затея, практически без исключения связанная с сексом, смертью и каким-нибудь уникальным личным кинком. В дальнейшем большинство подобных вещей коммодифицировали, и они стали для индустриальщиков общим местом. Но тогда, на протяжении по крайней мере нескольких месяцев, возможным казалось вообще все, и многие, кто застал это время, вынесли из него что-то ценное».

Ворчливый засранец Стэплтон все это ненавидел. «Везде сплошные синтезаторы, а я терпеть их не могу, – говорит он. – Никогда ими не пользуюсь. Только Химан играл на них на первом альбоме, но это все. Я не имел отношения к той сцене. Знаю, со стороны кажется, будто это не так, но тогда я все еще был полностью поглощен Европой, и весь индастриал считал полным дерьмом. Мне не нравилось абсолютно ничего. Фозергиллу тоже. Он никогда не считал, что у нас есть что-то общее с Throbbing Gristle или любой другой из этих групп».

И все же благодаря работе Throbbing Gristle, задавшей планку всем остальным, возникли бесчисленные фэнзины и кассетные лейблы, стремившиеся задокументировать поток немузыкального искусства, в которое TG первыми вдохнули жизнь. Одним из наиболее