«Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников - Наталия Сидоровна Слюсарева

Однажды, когда я тяжело заболел, врачи ввели мне вакцину, какое-то антитело. Организм перестал подчиняться мне, и словно чужими глазами я видел, как меня бросало, трясло, крутило из стороны в сторону. Вот символ того, что происходит с Раскольниковым.

«Над твоим Раскольниковым нет неба, – говорил мне Завадский. – Он мечется в бесплодных попытках вырваться из замкнутого пространства. Мучительный путь до того момента, когда в финале перед тобой внезапно открывается широчайший горизонт, сливающийся с небом. И это обретенное Раскольниковым небо даровано ему верой в земную человеческую любовь, в любовь женщины, готовой на самоотречение».

Раскольников мечется, страдает и все-таки момент признания в полицейском участке не есть его раскаяние, а есть вызов, очередной «Топор». И только в каторге, через полтора года Раскольников бросился к ногам Сони, «плакал и обнимал ее колени». Вот это и было раскаяние – последний удар топором, но уже не по теории Раскольникова.

«В чем одиночество человека сегодняшнего мира? – продолжал Завадский, – в страхе перед неустроенностью жизни, в потребности спрятаться от нее. Отрыв от истории, отказ от прошлого, уход в наркотики, культивирование секса, распад сознания. Всеобщий, всепоглощающий цинизм как результат животного страха. Попираются все основы человеческой гармонии, обретаемой веками. Все это очень печально и страшно. Наш спектакль – это страшный сон Раскольникова, от которого он находит в себе мужество избавиться».

Тенденции, развивающиеся в современном мире, таят в себе большую опасность. Сколько из средств массовой информации на нас сегодня выливается отрицательного: кадры насилий, убийств. Это и порождает равнодушие. Каков обывательский взгляд? Слава богу, это не со мной, это – где-то там, а в моем мирке все удобно, все прекрасно. Я – в стороне. И вот обыватель начинает рассматривать это как аттракцион, некое зрелище, которое его не касается. Вспомним слова Достоевского: «Ко всему-то человек привыкает». Страшная фраза. Вот почему «Преступление и наказание» являет собой классический лозунг Достоевского – «Не будь равнодушным!»

Если бы Раскольников оказался среди нас, он был бы поражен, увидев все многообразные отрицательные стороны нашей жизни. Современные Раскольниковы более циничные и более изощренные, они – холодны и расчетливы. Вот это страшновато.

Мы живем в сложное, драматичное время. Мы не можем не замечать – в мире кровь льется неостановимо, но как часто стирается ее цена! Спрямляется фантасмагорический кульбит, который происходит в человеке, совершающем насилие. Мне хотелось сделать явной противоестественность этого кульбита, его химеричность, муку, которую он несет с собой.

Шедевры крупнейшего режиссера Ю. А. Завадского надо было снимать на телевидении, и я очень жалею, например, что при жизни Завадского не началась подготовительная работа к съемкам «Петербургских сновидений». Завадский боялся эту работу переносить на телевидение, считал, что специфика ТВ может разрушить живой стержень произведения. От всего спектакля сохранилось только четыре маленьких отрывка. И сам он уходит из репертуара по чисто техническим причинам: громоздкие декорации, много костюмов, которые негде хранить.

Гамлет, которого не было

Завадский грезил «Гамлетом», это был его «пунктик», заветная мечта. Всерьез говорить о постановке «Гамлета» он начал с 1970 года. В театре появился даже приказ о начале работы над спектаклем. Режиссура – Ю. Завадского, художник – А. Васильев, композитор – Ю. Буцко. Артисты: Клавдий – Л. Марков, Гертруда – Т. Бестаева, Офелия – М. Терехова, Гамлет – Г. Бортников.

Завадский мечтал отойти от стереотипов. Ему хотелось привлечь для постановки новые эстетические и технические средства, даже голографию. Гамлет должен был превратиться в некий символ, чистую мысль, парить, возвышаясь над всем, быть вне действия. У него появились крамольные мысли – перекроить пьесу, начать ее не с появления Призрака, а с приезда актеров.

Завадский внимательно выслушивал мои предварительные размышления, принимал или отвергал бродившие в моей голове идеи. Меня очень увлек и его проект использовать в постановке голографию. Мое восторженное приятие этой идеи повергло Завадского в неописуемый, почти детский восторг, и на горизонте замаячили призрачные, но довольно радужные перспективы. Конечно, когда реальный Гамлет вдруг обращается из плоти в воздух, когда мысль Гамлета поднимает его над бренной землей, и он начинает парить – такие «воздушные» мизансцены будоражили мою и без того буйную фантазию.

Завадский требовал, чтобы я встречался с художником и композитором – смотрел и слушал, а потом делился с ним своими впечатлениями. Это было интересно и чрезвычайно трудно. И художник, и композитор еще только делали предварительные наброски. Но в такой работе, в едином процессе линии каждого творца неожиданно начинают сходиться в общих точках. Позднее эскизы оформления, представленные художником Александром Васильевым, Юрий Александрович раскритиковал и отверг. Между ними возникло резкое непонимание. Потом Завадский смягчился, но, видно, Васильева глубоко задели эти резкие споры, которые и привели к его уходу из нашего театра.

Этот конфликт подогревался растерянностью актеров, которые, будучи назначенными на роли, не вызывались на репетиции. Причин было множество: занятость того или другого в параллельных работах, нездоровье Завадского, недоверие к режиссерам-стажерам. В этой ситуации решение взять на себя роль еще и помощника режиссера представлялось мне абсурдным. Со стороны это смахивало бы на потуги молодого артиста, который дорвался до Гамлета, да еще лезет и в режиссуру. Но что же происходило? Изредка Завадский вызывал к себе на беседу то одного, то другого актера. Как-то меня в очередной раз повеселила Раневская. Встретив меня в театре и узнав, что я направляюсь на репетицию «Гамлета» к Завадскому, она заявила, что в наши дни репетировать Шекспира – это величайшее счастье! И что она была бы счастлива, если бы я передал Завадскому ее давнюю мечту о Шекспире. Потом, сделав грустное лицо, добавила: «И пусть не пугается, я не претендую на Офелию, я согласна на роль первого могильщика».

Воз то двигался, то увязал надолго. Завадский стал часто прихварывать. Москва уже знала, что в «Моссовете» начали репетировать «Гамлета», и эти сбои были для меня очень болезненны. При тогдашней репертуарной политике сам разговор о шекспировском спектакле уже вызывал необыкновенный интерес, множество «зачем» и «почему». А Гамлет – Бортников (!?) и подавно. Актер, имя которого у всех на слуху, «загадочный мальчик», окруженный толпой поклонников. Актер, который привнес на сцену «уличную» органику и заключил ее в форму своеобразной и ни на что не похожей пластики. «Актер ожившей графики», как писали французы. Актер с инфантильной, манерной пластикой, заявляли оппоненты. Классический Гамлет и юноша с современными повадками, идол околотеатральной толпы? Это невозможно! Но то, что «невозможно», порой, и есть двигатель театра, единственная возможность его взлета.

Пожалуй, Завадский должен был бы доверить первый этап работы кому-то из своих учеников, чтобы, получив подпитку в предварительном поиске, реализовать многое, что, зарождаясь, бродило в его, увы, слабнущем организме. Но были ли такие ученики, которые могли мыслить в ритме Мастера? Существовала ли у него самого уверенность, что в нужный момент он сможет принять эстафету у «молодого бегуна» и дойти до финиша, успев на этом отрезке пути реализовать все свои замыслы, потаенные мысли и желания? Сил одного Бортникова было недостаточно, чтобы привести в движение адскую театральную машину, которая должна была бы стать Эльсинором со всеми его обитателями.

Слухи ползли и разрастались, стали поговаривать, что Бортников сам возглавил работу над спектаклем. В журнале «Искусство кино», № 4 за 1998 год была опубликована запись разговора тех лет между главным редактором этого журнала Е. Сурковым и кинорежиссером А. Тарковским.

«Тарковский:

– А я-то ему уже тогда предложил. Милый Марк (имеется в виду М. А. Захаров. – Г.Б.), давай-ка всех сразу убьем: давай я поставлю „Гамлета “– ка-а-ак шарахнем!» А он мне ответил гениально просто: «Да, меня просто тут же снимут». Я-то не понял почему, а он мне объяснил, что, во-первых, «Гамлета» не позволят вообще, а во-вторых, что тогда собирался ставить Завадский.

Сурков:

– Теперь, я сказал бы, опасность другая: сам Бортников, кажется, собирается его ставить…

Тарковский:

– Что? Ма-а-а-ма! Чтобы Бортников ставил «Гамлета»? Это же гениальная пьеса, пьеса на все времена –