«Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников - Наталия Сидоровна Слюсарева

такой она мне видится, ее нельзя ставить специально для нашего времени, осовременивать».

Все верно! Андрей Арсеньевич еще был под впечатлением моих розовских юношей и «клоунской» интонации бёллевского Ганса Шнира, но в том-то и суть, что Бортников ни в коей мере тогда не собирался браться за постановку «Гамлета». Позднее, посмотрев «Петербургские сновидения» Завадского и моего Раскольникова, Тарковский был менее категоричен. Вообще он принял этот спектакль, высоко о нем отзывался, назвав его чем-то вроде «истинного русского действа». С Тарковским мы обменялись добрыми полу фразами и крепким рукопожатием. Незадолго до своего последнего выезда из страны Тарковский поинтересовался, почему не состоялся «Гамлет» Завадского. Я развел руками и ответил: «Не успели».

«Большего идиота я не видел»

Романтический герой появился на наших театральных сценах в конце 50-х, в начале 60-х годов. Что касается моих персонажей, занесенных в арсенал романтических героев, то они были совершенно реальными: герой спектакля «В дороге» Виктора Розова или персонаж из его же пьесы «Затейник», стремящийся к чему-то необычному, но уже заряженный цинизмом.

Зрителю в те годы хотелось увидеть на сцене человека свободного, не закомплексованного, способного на неожиданный поступок. Некоторым актерам это легло на душу. Кумиры тех лет – Олег Стриженов, Владимир Коренев, публика от них просто захлебывалась. Олег Стриженов сыграл в фильме «Сорок первый» поручика Говоруху-Отрока блистательно, на все сто. И я бы не стал полемизировать с ним в новом прочтении повести Бориса Лавренева, но в 1972 году драматург А. Штейн предложил мне тогда интересный ход. Я появлялся в образе актера, который анализировал точки зрения своего персонажа, проецируя его на сегодняшний день, а затем, репетируя, как бы «входил» в него. Это была совершенно другая актерская кухня, поэтому я и сыграл в «Поющих песках», акцентируя в этой роли человеческую ранимость героя. Причем, выделяя беззащитность Говорухи-Отрока, я играл, ориентируясь на автора повести.

Познакомившись с вдовой Бориса Лавренева, я узнал о нем много нового. Признанный классик советской литературы боялся своего дворянского прошлого, постоянно чувствуя себя незащищенным. Так же, впрочем, как и господин Белль, который раскрылся передо мной как человек совершенно беззащитный со сложнейшей судьбой, очень ранимый, болезненно переживающий за все, что происходит вокруг. Именно эти его качества стали для меня основой в работе над ролью клоуна Ганса Шнира. И я смог потом продержать роль на этих внутренних «манках» двадцать лет в шикарных (могу смело так определить) рамках спектакля.

Но пока я таким образом играл Шнира, у меня внутри постепенно накапливалось что-то другое. Я тянул роль, которая стала легендой, а за спиной была уже другая оборотная сторона медали. Все закончилось и трагически, и радостно. Я играл прощальный спектакль, махал ручкой, принимал цветы, давал интервью. Но для меня это была трагедия, будто стоял над обрывом. Я радовался, что расстаюсь с многолетней работой, и в то же время мучился вопросом: «Что же дальше?»

В середине 70-х Завадский дал «добро» на постановку на нашей сцене трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос». Это была «творческая заявка» сына Юрия Александровича, режиссера нашего театра Евгения Завадского. Я никогда не интересовался, что побудило Евгения Юрьевича выбрать именно эту пьесу. Хотя взаимоотношения короля Филиппа и интеллектуала принца ассоциировались у части труппы с главрежем и его (пока еще находившимся в «поиске») сыном-режиссером от великой актрисы В. П. Марецкой, по всем правилам игры царствовавшей в театре.

Огромный поэтический материал, громадное количество сцен, невнятные рассуждения Евгения Юрьевича – все это очень настораживало, и в первую очередь предложение играть не «гастрольную» роль маркиза де Позы, а несколько прямолинейно-героическую Дон Карлоса. Своими сомнениями я поделился с Ю. Завадским. Уже устоявшееся мнение, что Бортникову обязательно в любом материале нужно выстраивать «мостик» в сегодняшний день, было учтено. Мне предложили поработать над лирическими стихами Шиллера, которые в дальнейшем должны были стать зонгами (дань приему, удачно найденному в постановке «Глазами клоуна») и исполняться как интермедии по ходу действия.

Спектакль выпускался тяжело. Юрий Александрович, вернувшийся из Америки, где он ставил спектакль, несколько раз появлялся на репетициях. Был он уставшим и выглядел неважно. Говорили, что Завадскому предложили пройти медицинское обследование в престижном американском госпитале. Юрий Александрович, уверенный в себе, с легкостью согласился, а результат оказался неожиданно плачевным. Медики обнаружили развитые признаки ракового заболевания. Для Завадского, который еще недавно подчеркивал, что в свои 80 чувствует себя как мужчина средних лет, это было потрясением.

После одной из репетиций Юрий Александрович пригласил меня к себе и стал расспрашивать, как идут репетиции. Он знал, что на данный момент у постановщика спектакля, его сына Жени, что-то не клеилось, возникали конфликты с молодыми актерами. Я всячески старался успокоить Юрия Александровича, повторяя, что это творческий процесс, все утрясется и образуется. Юрий Александрович грустно выслушал меня. Тут я заметил, что глаза его покраснели и в них появились слезы. «Помоги ему, Театру, от тебя многое зависит!» Завадский говорил очень тихо: «Прошу тебя, Женя мой единственный сын». Тут и мои глаза оказались на мокром месте. Завадский обнял меня и заговорил очень быстро о том, что надо достойно выпустить «Дон Карлоса», что он встречался с московскими врачами, и они убедили его в эффективном лечении. Что очень скоро мы приступим к нашей совместной работе.

К спектаклю «Дон Карлос» был привлечен Альфред Шнитке. В большой степени, я роль свою подготовил. И вот настает такой момент, когда ты уже должен «парить», а у меня это не получается без музыки. Что-то для меня не понятно. Музыка Шнитке, что там говорить, не для мгновенного восприятия. Но однажды на репетиции он подошел ко мне и лишь показал эскизно на фортепьяно какие-то фрагменты. И я тут же включился в роль, судорожно схватывая, благодаря его исполнению нужную мне суть.

Премьера «Дона Карлоса» была шумной и вызвала большой интерес у публики. Однако зонги на стихи Шиллера, уже отрепетированные мною и моими партнерами так и не вошли в ткань спектакля. Я изредка исполнял их в концертах, а один или два зонга с монологом Карлоса были записаны на пластинку миньон журнала «Кругозор». Зрительская аудитория «Дон Карлоса» позже увеличилась за счет съемки этого спектакля на телевидении.

Затем пошли роли другого плана. Обо мне еще вспоминают как о романтическом актере, но поезд давно ушел. И что было, то было! В той жизни, в какой я жил, ходить с выпяченной грудью, радоваться публично, давать интервью, считалось неприлично. Все нужно было зарабатывать своим горбом. Один мой знакомый после парижских гастролей сказал: «Большего идиота я не видел. Тебе создали в Париже такую рекламу, за которую любой актер выложил бы миллионы, а ты взял и вернулся». Но нас так воспитывали, и по-другому мы не могли. Проходит время, театр меняется вместе с жизнью, но остаются какие-то заповеди, которых я продолжаю придерживаться.

Год 1977-й принес сразу две невосполнимые потери. Весной ушли из жизни мой отец, Леонид Иванович Бортников, и мой театральный мэтр Юрий Александрович Завадский. Похоронили отца с военными почестями и армейским салютом. Похороны Завадского прошли под классическую музыку и пение И. Козловского: «Выхожу один я на дорогу». На панихиде возникла некоторая сумятица из-за завещания Юрия Александровича: кое-какие пункты постановления правительства о похоронах резко расходились с пожеланиями покойного. В частности, с его пожеланием быть похороненным на Ваганьковском кладбище.

Глаза актеров, глаза сотрудников театра, глаза любопытных… Все понимали – «распалась связь времен». Мне не хотелось долго находиться в театре, и через пятнадцать минут я незаметно ушел.

Несколько дней спустя мы встретились с Фаиной Раневской. Она прижала меня к себе и долго молчала. Молчал и я. В глазах Фаины Георгиевны была какая-то отрешенность: «Осиротели, – сказала она. – Тяжело было с ним, а без него будет совсем худо».

Олби, Беккет и моя «шизофрения»

Американского драматурга Эдварда Олби всегда